Intermedio: La imagen de la cupletista III (1ª parte)

Laura Pinillos, belleza distante y distinta, fue una de las divas

de la escena española de los años veinte y treinta

En esta tercera y última entrada sobre la imagen de la cupletista en España, toca entonar un canto de despedida por el cuplé y otro de salutación a la revista musical. En el periodo que transcurre entre los primeros años 20 y el comienzo de la Guerra Civil española, los modos y modas en la escena sufrirán cambios radicales y definitivos, al igual que sucedía en las calles y para el común de la sociedad.

Desparecido definitivamente el "uniforme de cupletista" y aceptada la diversidad de vestuario que implicaba el cuplé "a transformación", en esta tercera etapa de la historia del cuplé podremos ver a las cancionistas, bailarinas, tiples y otras hierbas optar indistintamente, y con entusiasmo, por dos corrientes principales: la nacional, inspirada en el folclore patrio, y muy especialmente (y casi exclusivamente) en el flamenco, y la extranjera, basada en la creciente influencia del cine y los ritmos modernos como el charlestón, el jazz o el tango.

En esta entrada sobre la imagen de la cupletista en los años veinte y treinta, os hablaré sobre la primera corriente, a la que he llamado, desde la ironía y la admiración:

La cupletista flamenca ¡y olé!

La admisión tácita -y discutible- de que andaluz equivale a español, fue una de las principales características estilísticas en los escenarios de este periodo y no hizo más que aumentar con el transcurrir de los años. La influencia de lo andaluz (o flamenco) fue enorme en géneros frívolos como el cuplé, pero también fue muy significativa en la llamada "gran cultura": el enorme éxito popular de la música de Falla, o la poesía y el teatro de Federico García Lorca, pertenecen por derecho propio a esta corriente. Incluso en la incipiente industria cinematográfica, el andalucismo real o impostado fue siempre sinónimo de éxito. Esta corriente atravesó, sin mengua ni tacha, la dictadura de Primo de Rivera, la Segunda República y el régimen franquista, éste último hasta bien entrados los años 50 del siglo XX, antes de la llegada del rock y el pop.

Pastora Imperio luce traje de gitana estampado de lunares,

con larga cola de volantes y un precioso mantón

Una dramática como Raquel Meller, cupletista hasta el fin, también supo darle a sus representaciones la marca del andalucismo: su interpretación de "El Relicario", con sencillo traje negro de volantes, altísima peineta y mantilla negra de chantilly encajada hasta las pestañas, es una de las imágenes más reconocibles tanto de la Meller como del cuplé de aquellos años. Lo más curioso de todo es que, fijándonos bien en la letra de este popular cuplé, la acción se sitúa en Madrid y no en Andalucía...

Un día de San Eugenio,

yendo hacia El Pardo, le conocí.

Era el torero de más tronío

y el más castizo de tó Madrí...

La irrepetible "senorita" Raquel Meller, portada del

prestigioso semanario

Time el 26 de abril de 1926

María Jesús, portada de Mundo Gráfico en 1927,

con la versión de la mantilla con madroños

Consuelo Reyes o el ejemplo de que no a todas

les sentaba bien el estilo "Relicario"

Lo cierto es que, comparados con los barrocos uniformes de las primeras cupletistas, los trajes de volantes de las flamencas podían llegar a ser extremadamente vistosos sin necesidad de recurrir a costosas telas y abalorios. Con unos cuantos volantes bien puestos, una cola -pequeña, larga o inexistente- a elección de la cancionista, un mantoncillo ceñido al talle con su revuelo de flecos al mínimo movimiento y una vistosa peineta complementada con florecillas de tela, este traje de gitana, de flamenca o de andaluza constituyó el segundo "uniforme" más reconocido en la imagen internacional de la cupletista española.

Merceditas Fifi también adoptó el "uniforme" andaluz,

en este caso con geometrías y alamares

Poco importaba que se mezclaran influencias sevillanas, cordobesas, puramente gitanas o elementos propios de la indumentaria masculina (chaquetillas o sombreros de ala ancha), lo que se buscaba era el efecto, luminoso y colorista, de una idealizada mujer andaluza.

La inigualable Conchita Piquer, en los comienzos de su carrera,

con traje andaluz de inspiración masculina

Las bailarinas eran un caso aparte, ya que en su vestuario se admitían aún más transgresiones: dependiendo de las necesidades coreográficas las faldas subían o bajaban, se abombaban o caían libremente; los corpiños se ceñían o se despegaban del talle; los escotes podían ser en pico, de barco, frontales o a la espalda,... todo se admitía si el resultado era vistoso para la escena y cómodo para el baile. Con las largas colas se atrevían sólo aquellas que sabían moverlas, una habilidad que no todas poseían: saber pasear por escena una larguísima cola con sus rizados volantes y ya no digamos bailar con ella, otorgaba a la artista una categoría indiscutible.

Antonia Mercé "La Argentina", luciendo traje corto

con can-can, alta peineta y mantilla de chantilly

La opción personal de cada artista le hacía adscribirse, según su humor, su gusto y su economía, a la vertiente más atrevida o a la más clásica del estilo aflamencado. Con unas pocas normas básicas que había que respetar, se admitía prácticamente cualquier variación imaginativa que enriqueciese el atuendo escénico, para así hacerlo más atractivo a ojos del público. La humilde batita de percal con escueto mantoncito ceñido, los moños bajos con sencillas peinetas y las humildes alpargatas (o los pies descalzos) de las auténticas gitanas del Albaicín, poca sensación hubieran causado bajo los focos del escenario.

Imperio Argentina, vestida de gitanita típica y tópica, con pandereta,

aretes, peinetas,

clavel reventón, dijes y mirada sombría

Con las grandes corrientes o ismos de las vanguardias que con cuentagotas se cuelan en España por los Pirineos, es en esta época cuando se empieza a dar mayor importancia al vestuario y a la escenografía. Y es precisamente en los espectáculos de danza, en donde los intelectuales y los expertos en diferentes ramas del arte (la pintura, la música o la literatura) colaboraban para innovar la escena española, basándose en estas vanguardias que iban surgiendo e imponiéndose: el cubismo, el futurismo, el dadaismo o el surrealismo aportaron su influencia en el vestuario de las bailarinas y cantantes españolas, las más de las veces sin que ni el intelectual ni la artista fueran conscientes de ello o incluso muy a su pesar.

Un ejemplo de bailarina a la última: la efímera Nirva del Río

y su sensual estética "art decó"

Paquita Alfonso, con su inclasificable peineta de fantasía,

consiguió ser original y no parecerse a ninguna otra

Pero por muy moderna que pudiera ser o parecer una cupletista influenciada por la última corriente cultural o por el penúltimo ismo, la imagen tradicional seguiría siendo la más admitida y la más copiada. El majestuoso mantón de Manila, codiciado y lucido por las cupletistas de la primera hornada como la más valiosa de sus joyas, sigue imponiendo su presencia tanto en los espectáculos como en las fotografías artísticas, aunque su reinado comienza a mostrar señales de agotamiento.

Encarnita Marzal, ya en 1926, seguía luciendo con señorío

un magnífico mantón "alfombrao" de diseño clásico

Tengamos en cuenta que las medidas del mantón, entre los 115x115 y 140x140 cms de tela, más sus buenos 50 cm de flecos, tapaba en exceso el cuerpo que las mujeres empezaban a mostrar cada vez más, especialmente en escena pero también en la calle. ¿La solución? Llevar mantón... y nada más. Hasta las chicas Ziegfeld, las reinas de la revista musical de Broadway, lucieron los sugerentes mantones sobre sus espléndidas anatomías. En España también tuvimos a nuestras "reinas", véase aquí a la Piquer como magnífico ejemplo.

Una jovencísima Conchita Piquer insinuando

bajo los flecos del mantón toda su belleza

Si en las décadas anteriores era difícil distinguir un mantón de otro, y por ende a la mujer que debajo de él lucía sus encantos, en los años veinte y treinta se vuelve también complicado diferenciar a la cancionista de turno, a pesar del triunfal advenimiento, ya sin escrúpulos, del maquillaje. O precisamente a causa del mismo.

El sofisticado "maquillage" de 1923 podía ser llevado

sin remordimientos por la más decente de las damas

Este maquillaje, exagerado y dramático visto con la distancia de los años, fue utilizado no sólo en escena sino también, ¡qué escándalo!, en la calle. Maquillarse, pintarse, ya no está mal visto ni es cosa tan sólo de artistas. Nuevos productos, más fáciles de aplicar y con mejores resutados, han surgido durante estos años gracias en gran parte al cine de Hollywood. Los polvos de arroz y el blanquete, son sustituidos por sofisticados polvos sueltos o prensados, en diferentes tonos, que buscan casi siempre una estudiada palidez (a un cuplé dramático, la palidez le iba que ni pintada); también en escena quedaban bien los labios de un intenso rojo (desde el carmín al burdeos), que se aplicaba con pincel si era líquido o con barra; la máscara de pestañas, el famoso rimmel en pastilla (nombre basado en una marca francesa) daba una intensidad a la mirada desconocida hasta entonces y se complementaba maravillosamente bien con los tonos oscuros (generalmente negro o gris), ahumados o difuminados, que se aplicaban en los párpados superior e inferior; el rubor, o colorete, en tonos rojizos o rosados, contrastaba con la palidez del rostro y la oscuridad de los ojos, y se aplicaba con generosidad o incluso exceso. A todo esto añadimos, a partir de finales de los 20 y sobre todo en los años 30, la depilación salvaje de las cejas, que incluso llegaban a desaparecer siendo sustituidas por unas cejas pintadas, de formas a veces inverosímiles, que tanto en la calle como en la escena transformaban la expresión de la mujer según su gusto y circunstancia.

Una desconocida y jovencísima Aurora Redondo en 1928,

con el maquillaje "dramatizado" para escena

Este maquillaje, que tan bien se adaptaba a la imagen típica de la andaluza, se convirtió en seña de identidad de la cancionista flamenca o española. Con sus peinetas de hueso, carey o baquelita, sus moños bajos, el pelo tirante a base de brillantina, las ondas al agua y las cada vez más enormes peinas, la cupletista aflamencada componía una imagen impactante, inmediatamente reconocible en su época y trasfondo. Con el tiempo devino en tópico y fue perdiendo su efecto inicial -amén de su frescura-, se convirtió en un estándar y como tal ha llegado hasta nuestros días.

Rocío Jurado, con cejas depiladas, ondas al agua y altas peinas de carey:

imagen inspirada en sus "antepasadas" de los años veinte y treinta

En cuanto a los complementos, los ya conocidos: peinetas, abanicos, flores naturales o de tela, largos collares de cuentas, pendientes largos, zapatos de tacón carrete, castañuelas, panderetas y multitud de abalorios. Si el material era noble o espurio (léase, plástico), dependía del nivel de la artista y no siempre lo más humilde implicaba falta de estilo ni de imaginación, si acaso todo lo contrario.

"Ojos de española", publicidad de la Perfumería Floralia en 1927,

la imagen más reconocible de la misteriosa mujer andaluza

En resumen...

Esta corriente nacional del atuendo escénico, que funde y confunde lo español con lo flamenco, nos dejó una imagen de la cupletista que pasaría a ser prácticamente "la única" en los años posteriores a la Guerra Civil, cuando el cuplé desaparece y surge la tonadillera. Las folclóricas, con sus inseparables batas de cola, serán a la cupletista tradicional lo que el automóvil al coche de caballos: los dos hacen lo mismo pero el uno aniquilará, sin remisión, al otro.