Intermedio: La imagen de la cupletista II

La Goya, con su innovador estilo dramático, cayó en un olvido

inmerecido por causas ajenas a su talento

El debut de La Goya (en junio de 1911) marcará en el mundo de las variedades españolas un antes y un después, especialmente en lo que se refiere a la dignificación del cuplé y la imagen de la cupletista. La jovencísima cantante, de apenas quince años, es menuda, risueña y no posee el físico rotundo e imponente que se estila. Estrena un repertorio propio que intenta y consigue, con inusitado éxito, otorgarle al cuplé variación, elegancia y sofisticación. Su estilo es básicamente el de la cancionista "a transformación" y cambiará su atuendo para cada uno de sus temas, recreando así todo un mundo diferente en cada canción sin necesidad de complicadas escenografías.

La Goya caracterizada para interpretar el "Ven y ven",

celebérrima creación suya

Lo que hace no es nada nuevo, otras lo han hecho antes de ella con menor fortuna y también otras, como Fornarina, han conseguido llegar al gran público abandonando las procacidades del género ínfimo. Sin embargo el caso de La Goya nos sirve como perfecta introducción a la que podríamos calificar como segunda época en la imagen -y el trasfondo- de la cupletista. Esta época, que para muchos es la edad de oro del cuplé y es sin duda la más conocida por sus populares temas, durará hasta bien entrados los años veinte. Los cambios de la moda durante este tiempo serán radicales y definitivos: el abandono del hasta entonces imprescindible corsé, el acortamiento progresivo de las faldas, la aparición de peinados hasta entonces impensables para las mujeres (el corte a lo garçon causó estragos), la creciente influencia del cine y el estilo de las estrellas de Hollywood, etc.

La actriz norteamericana Pearl White, conocida en España

como Perla Blanca, fue la reina del serial cinematográfico

De la importancia del auge del cine en el mundo del espectáculo español -para bien y para mal- os hablaré en próximas entradas, pero de momento volvamos al panorama de las variedades de 1911. Hasta que llegue el momento en que una chica, incluso una tan atrevida como una artista de variétés, se atreva a cortar su larga cabellera y su no menos larga falda imitando a las estrellas de un incipiente Hollywood, aún habrá que pasar por diferentes etapas de sutiles y no tan sutiles cambios.

Blanca Suárez en 1913, adepta total a la moda

orientalista impuesta por Poiret

El extraordinario éxito de los ballets rusos de Diághilev influye poderosamente en el atuendo escénico de los artistas de medio mundo, con su visión al estilo de "Las mil y una noches" de lo oriental y lo exótico. En la primera parte de este Intermedio os hablé de la influencia de estas modas orientalistas impuestas desde París por el diseñador Paul Poiret. Gracias a él la mujer se liberó del corsé y, de paso, de alguna que otra carga más tanto en su indumentaria como en su mentalidad. Con la Gran Guerra esta liberación femenina se hará dramáticamente necesaria, con la obligada incorporación de la mujer a tareas hasta entonces exclusivamente masculinas. Durante los años del conflicto, ni qué decir tiene, la parte exótica quedará relegada para resurgir en los años veinte con un look más estilizado.

Dorita Belmonte, para el mundo del arte Dora la Cordobesita,

y su recatada interpretación del estilo Poiret

En el corte de las prendas se imponen los talles altos, los largos tobilleros, la ausencia del corsé y la eliminación, progresiva, de las enaguas y los rellenos. Las mujeres se convierten en pragmáticas diosas, dispuestas a reinar en sus olimpos particulares después de una más o menos dura jornada de trabajo en la oficina, conduciendo tranvías o actuando encima de las tablas.

Y es que esta ausencia de ataduras y carga innecesaria fue especialmente evidente -y altamente agradecida- en el mundo del espectáculo. Las cancionistas, bailarinas, cupletistas o simples chicas del coro adoptaron para la escena un vestuario más ligero, que otorgaba a quien lo llevaba libertad de movimientos y de ideas... al menos en apariencia. Pero por algo se empieza.

A Candelaria Arys, ya en 1921, no le faltaba detalle: prueba

de que la sencillez no siempre funciona en escena

Los tejidos siguen siendo suntuosos y algo rígidos: la organza, el satén, el muaré o el crespón son los más utilizados tanto en la calle como en los teatros. Los bordados de complicados diseños florales se van abandonando en pro de las lentejuelas y los abalorios de canutillo, dorados, plateados o en el cada vez más apreciado azabache. Hay un oscurecimiento progresivo de los tonos, incluso para la escena. Durante unos años convivirán, en perfecta armonía, el look dulce y romántico de Mary Pickford con la sugestiva y tenebrosa seducción de Theda Bara(1).

Paquita Escribano en 1919 y su traje de brocado sobre

satén abombado, en los tonos oscuros que estaban de moda

Las artistas de la escena española se desprenden de los voluminosos sombreros de plumas en cascada. Las peinetas, las bandas o diademas y los tocados a la griega se enseñorean de las cabezas de las mujeres. Las plumas permanecerán todavía durante unos años, pero limitadas a reinar en solitario prendidas al cabello o a los cada vez más reducidos sombreros. Esta pluma solitaria, la soberbia aigrette, se despedirá alcanzando alturas vertiginosas antes de su desaparición definitiva.

Rosaida -obsérvese que se anuncia como tonadillera- luce

sofisticada "aigrette" y castizo mantón

Otra influencia reseñable en el atuendo de la artista española de la época, será la enorme popularización de los ritmos de baile extranjeros (tango, cake-walk, fox-trot,...) representados en bailarinas de salón como Irene Castle y, tras el éxito de los ballets rusos, en las danzas clásicas de pretendida inspiración en la antigüedad de la indefinible Isadora Duncan.

Irene Castle y su peculiar estilo, poderosamente femenino

La Castle, con su cuerpo menudo y sin apenas formas, se convirtió en una de las primeras fashion victims de la historia de la moda y su estilo, entre lo romántico y lo circense, influyó sobremanera en el de las artistas de variedades de todo el mundo. Sus capotas de estilo holandés, sus faldas trabadas o sus estampados de rayas causaron tal furor que llegó a convertirse en diseñadora de su propia línea de ropa.

Las danzas clásicas inspiradas en las coreografías de Isadora Duncan

reivindicaban el regreso a unos orígenes más naturales

La también norteamericana Isadora Duncan ejerció una influencia más sutil y minoritaria, aunque no menos importante si la analizamos con la perspectiva que dan los años. Los ropajes sueltos, los talles altos y los tejidos vaporosos, así como los recogidos de inspiración helénica fueron lo más moderno y lo más atrevido que podía verse por aquellos años en los escenarios de todo el mundo. En España, siempre algo por detrás del resto de Occidente en este y otros aspectos de la modernidad, se adoptó este estilo clásico unos años más tarde, con algo más de pudor y metros de tela, y algo menos de naturalidad y soltura.

Carmen Revilla y su precioso vestido plisado,

de altísimo talle e ingentes cantidades de muselina

Surge, tanto en la calle como en la escena, un nuevo estilo: el de "la tobillera", esto es, la chica ingenua por edad o elección personal, que busca dar una imagen dulce y aniñada potenciada por las muselinas en tonos pastel, los bordados ingleses y la ausencia de sofisticación. El largo por encima del tobillo había sido hasta entonces el apropiado para las niñas y solo en ellas se permitía. A partir de ahora se convertirá en la norma para la calle y en el escenario no hará más que subir y subir hasta alcanzar límites inadmisibles hasta hacía poco.

Adelita Lulú, inasequible al desaliento, en uno de sus numerosos

cambios de estilo adoptó el de la dulce ingenua

Por otro lado sigue estando de moda en escena la representación de las niñas pequeñas que, escudadas tras una fachada de inocencia e indefensión, se atrevían a cantar barbaridades tales como el célebre cuplé de "La regadera":

Tengo un jardín en mi casa

que es la mar de rebonito.

No tengo quien me lo riegue

y lo tengo muy sequito.

Como no soy jardinera

ni me gusta trabajar,

por la noche aunque no quiera

me lo tengo que regar...

Ya en 1908 Julita Fons hizo una deliciosa

creación del cuplé de "La regadera"

El efecto entre la forma y el fondo de estos cuplés resultaba devastador entre el soliviantado público. Hoy en día algo así sería, simplemente, inadmisible: se vería como una apología de la pedofilia. Sin duda nuestra actual visión de las cosas está algo más viciada y maleada que la de aquella época. O nuestros bisabuelos eran unos bribones amorales de muchísimo cuidado...

La cupletista Graciela, caracterizada de falsa ingenua,

enseñándonos algo más que los tobillos

En resumen podemos considerar esta segunda etapa del cuplé (la que transcurre desde el debut de Goya y la llegada de los años veinte) como un periodo de transición caracterizado por la adopción de un vestuario teatral más parecido al del traje de gala de las elegantes de la época y cada vez más alejado del "uniforme de cupletista" con sus trasnochadas rigideces y abundancias.

Pero esto es España y hay cosas que nunca cambian...

El estilo más flamenco o españolizado del cuplé, para el que cada vez se impone más la denominación de copla o tonadilla, se convertirá poco a poco en el estilo favorito de la escena española y arrinconará al cuplé picaresco, dramático o elegante de estilo francés hasta hacerlo desaparecer casi por completo en la década de los años treinta.

La tonadilla, en su forma de canción o baile y como expresión artística en general, tenía sus propias normas estilísticas y su muy característico lenguaje visual. Nadie entendía por entonces, y aún ahora se hace con ciertas reservas, una rumba flamenca o una desagarrada copla aflamencada sin su parafernalia de mantillas, peinetas, mantones, volantes, claveles y sombreros de ala ancha.

La bailarina Marfilia no necesitaba para bailar ni mantón,

ni mantilla, ni volantes rizados, pero su caso será excepción

No obstante, y a pesar de su resistente -y algo correoso- código formal, el estilo de la canción española presentará también cierta permeabilidad a las modas y así apreciamos ciertas variaciones como los peinados menos voluminosos, la forma de colocarse la mantilla o las caprichosas peinetas de fantasía, con motivos que van de lo más tradicional a los estilos más art decó o incluso a los influenciados por las vanguardias artísticas más innovadoras.

La cupletista Crisantema en 1914, en plan flamenco, sin mantón

ni mantilla pero con peineta y guitarra: atención a esos tirabuzones...

Los mantones pierden su prevalencia de los años anteriores, sin llegar a desaparecer, y dejan el protagonismo a la mantilla (colocada sobre el rostro cada vez más baja, casi caída sobre los párpados) que pasa del blanco obligatorio de las décadas anteriores al negro, al hilo de lamé (dorado y plateado) o a cualquier color de fantasía a juego con el atuendo.

La cancionista Casilda en 1919, con la mantilla de Chantilly

prácticamente encajada en las cejas

Se pone de moda para la escena, de forma apabullante, el traje de gitana y todo su vistoso acompañamiento. El estilo es menos recargado y se basa en los peinados simples, los tejidos de algodón como el percal o el dril y los adornos baratos: peinetas, aretes y largos collares de cuentas que pueden ser de hueso o estar hechos de un novedoso material, tan versátil como barato, llamado plástico. La aparición de la baquelita (un derivado del petróleo) causa pasmo y estupor en la sociedad española, que lo considera como lo último de lo último, o sea, el acabose, lo nunca visto. No será más que una de las señales de los cambios que surgirán, a velocidad vertiginosa, en los tiempos que se avecinan.

Amarantina en 1920 luce traje de gitana clásico pero el mantón

es bastante más pequeño y se coloca de forma caprichosa

Este traje de gitana y el más formal de andaluza, con su cada vez más estilizadas mantillas y peinetas, se pondrán de moda en todo el mundo gracias precisamente a las artistas que lo lucen por los escenarios de Europa y América, y tendrán una gran influencia en la moda gracias a las películas de Hollywood. Para bien o para mal conformaron, y lo siguen haciendo a veces a nuestro pesar, la imagen más reconocible de la mujer española en todo el mundo.

Salud Ruíz vestida de zíngara en el Sacromonte o cómo los anacronismos

nunca han sido óbice para una buena portada

Pero no solo de lo andaluz vivía el cuplé de estilo español, ya que también tenían gran acogida los temas regionales que ahondaban en el orgullo de los localismos: aragoneses, madrileños, gallegos, asturianos, cántabros, lagarteranos,... todos tenían su hueco en el mundo del cuplé, casi siempre en tono dramático y sentimental. La propia Raquel Meller, que siempre ejerció de aragonesa, le dio a este subgénero gran importancia dentro de su repertorio. Mención aparte se merece su paisana Ofelia de Aragón, que tuvo una larga carrera dedicada prácticamente en exclusiva a este tipo de canción.

Ofelia de Aragón, aquí de recatada y virginal aldeana,

fue una artista muy famosa y apreciada

Adios a la cupletista, bienvenida a la vedette

En definitiva, los años veinte verán la desaparición de la imagen tradicional de la cupletista y la aparición, triunfal e impactante, de la vedette o corista de revista musical, con una imagen más cosmopolita inspirada en los grandes espectáculos de París o Broadway. Incluso la cancionista más castiza, enfrentada al público en solitario sin más compañía que su repertorio, abandonará las lentejuelas, los brocados y las terribles sobaqueras, y se vestirá con estudiada elegancia o lucirá un vestuario adaptado a cada una de las canciones que interprete.

Adiós al uniforme de cupletista: la casa de modas De Juana

tuvo que adaptarse a los nuevos tiempos... o morir

En el tercer y último Intermedio sobre la imagen de la cupletista, veremos desaparecer no solo a la artista sino a su arte. El cuplé muere en los años treinta pero antes dejará tras de si una brillante estela de lentejuelas, flecos, boas de plumas y larguísimos collares. Antes del rotundo advenimiento de la revista musical, las cupletistas de los años veinte -las últimas en su género- harán del final de su era la despedida triunfal que el insigne cuplé se merecía.

La fabulosa Mistinguett, con su sensacional imagen

de vedette de gran revista, ejerció una enorme influencia

(1)Mary Pickford, la primera "novia de América", era el prototipo de la ingenua de aspecto aniñado y largos tirabuzones rubios. Theda Bara, por el contrario, con sus ojeras pronunciadas y sus atuendos transparentes, fue la primera "mujer fatal" de la historia del cine.