Intermedio: La imagen de la cupletista I

Josefina Cola o la imagen más reconocible del cuplé: traje tobillero
con volantes rizados, mantón ceñido y mantilla de blonda

A lo largo de este blog os he hablado en numerosas ocasiones del "uniforme de cupletista", término muy poco ortodoxo y que probablemente es, en sí mismo, contradictorio. En un ambiente artístico tan creativo y, a su manera, tan rompedor con lo establecido, la norma no era precisamente la uniformidad sino la fantasía y la extravagancia. En definitiva, la diferenciación con lo cotidiano que representaba el mundo del teatro en general y del género ínfimo en particular.

Bailarina desconocida de 1904: el reinado de la pluma
y la malla sería heredado por la revista musical

No hay uniformidad por tanto en la indumentaria de la cupletista por numerosos motivos, siendo el principal la evolución de la moda a lo largo de los años en los que estuvo de moda el cuplé, aproximadamente entre 1880 y 1930. Otro motivo, no menos importante, es la personalidad de cada artista, sus capacidades adquisitivas y el estilo por el que se decantara: cuplé francés o aflamencado, baile español o exótico, canciones regionales, etc.

Angelita Easo, aquí en pose flamenca, cultivó también
el cuplé francés y las canciones regionales

Y sin embargo, y a pesar de tan diferentes premisas, podemos ver en la indumentaria del cuplé una base estilística con reglas que rigen, con sus excepciones, las diferentes etapas del género:

1. Una primera etapa que podríamos definir como la clásica (desde 1880 hasta 1910, aproximadamente), en la que impera la figura importada por las cupletistas extranjeras, especialmente las francesas.
2. Una segunda etapa, desde 1910 hasta 1920 (siempre aproximadamente) en la que el traje de cupletista adquiere cierta elegancia, a la par que su repertorio y su imagen pública se dignifican.
3. Y una tercera influenciada por los radicales cambios en la moda femenina de los años 20 y el surgimiento de la revista musical española, tal y como la conocemos hoy en día.

Aparte de estas tres etapas y durante todos estos años (y aún después) en España se empleó hasta la extenuación el traje aflamencado o de insipiración andaluza, que incluso las canzonetistas de estilo francés -como fue el caso de Fornarina- llevaron como parte obligatoria de su vestuario escénico. Pastora Imperio, Amalia Molina y La Argentinita fueron tres de las más importantes figuras que lucieron este tipo de indumentaria para interpretar sus temas, prácticamente en exclusiva en los dos primeros casos.

La Argentinita, esbelta como pocas, luciendo
vestido aflamencado de corte ceñido

Las cupletistas con talento versátil y repertorio variado presumían de ser "cupletistas a transformación": para cada canción se cambiaban de traje y así conseguían recrear diferentes personajes, pequeñas interpretaciones, limitadas a unos pocos minutos, completamente diferenciadas para cada tema. Famosas fueron en esta especialidad La Goya, Amalia de Isaura y Raquel Meller.

Raquel Meller y sus "transformaciones"

Y después de hablaros de estas dos "desviaciones" en el estilo del atuendo escénico del cuplé en España, paso a contaros más extensamente las características de la primera de las tres etapas antes mencionadas: la que podríamos definir como clásica y la más influenciada por las artistas extranjeras, especialmente las francesas.

Las primeras generaciones: can-can, sicalípsis, sombrero y mantón

Camille Ober, francesa pionera del cuplé
en España, con sombrero, bucles y perlas

Las primeras cupletistas llegadas a España a finales del siglo XIX trajeron de allende los Pirineos la indumentaria del music-hall, inspirada directamente en la de las bailarinas parisinas de can-can pero adaptada para un tipo de movimiento en escena bastante más tranquilo que el de las frenéticas cuadrillas del Moulin Rouge.

La Bella Lulú en 1909 con el traje clásico de la cupletista

El atuendo se componía principalmente de un vestido entallado a la cintura por el corsé y acampanado en el bajo, corto para los cánones de la época (siempre por encima del tobillo), escotado sin exceso y con mangas cortas y amplias, o anchos tirantes, permitiendo el movimiento que pedía el poco o mucho de baile que a la canción acompañaba. Respecto a las mangas se dio en la España de entonces, más pacata que Francia para este y otros asuntos, una curiosa peculiaridad: al ser considerada la exhibición de las axilas femeninas como algo inapropiado -léase, indecente- incluso en escena, se creó la sobaquera, que consistía en una pieza de tela rectangular o una especie de tirante caído, que iba desde el escote a la espalda tapando pudorosamente la axila de la cupletista o la bailarina cuando éstas levantaban los brazos. Las sobaqueras, disimuladas bajo flecos o gasas, raramente dejaron de ser un antiestético parche.

Matilde Aragón luciendo primorosas "sobaqueras"

Ni qué decir tiene que, en cuanto la autoridad competente se despistaba, la cupletista prescindía de tal adminículo en cuanto podía, tanto en escena como para las fotografías promocionales o artísticas. Pronto tal imposición cedió, gracias a los cambios en la moda y la apertura de la mentalidad del público, ante el disgusto de las ligas de la decencia y las autoridades eclesiásticas. Hay quien dice que lo que de verdad cambió fueron las técnicas de higiene y depilación, hasta ese momento algo rústicas cuando no obviadas, pero eso no son más que ganas de calumniar...

A la Bella Aygel no le faltaba detalle

El tejido del vestido solía ser bastante lujoso, o al menos lo parecía: en tafetán o satén, brocado o bordado en hilos de vivos colores y pailletes. Según el diseño se le añadían gasas, tules, cintas, encajes, flecos, madroños y todo tipo de abalorios. La falda (de largo variable desde la rodilla a los tobillos) se remataba con abundantes volantes plisados o fruncidos, por encima de una enagua ya de por sí bastante voluminosa y no menos rica, que muchas veces sobresalía del bajo de la falda. Esta enagua se conoció en España vulgarmente como can-can, reconociendo así a priori unos orígenes que más tarde serían olvidados(1).

La exuberante Pilar Monterde en 1906, luciendo
medias oscuras a juego con el atuendo

Las medias, en un principio negras y que posteriormente fueron evolucionando hacia un blanco o marfil prácticamente obligatorio, se sujetaban mediante ligas (el liguero del corsé raramente se utilizaba en escena) y su mera visión era considerada en España como altamente erotizante. Lo que hoy llamaríamos un must dentro de la indumentaria sicalíptica.

Pero si existía una prenda sicalíptica por excelencia, ésta era sin duda alguna el déshabillé, pecaminoso e irresistible invento francés (¿de quién si no?) que, trascendiendo su función de salto de cama dentro de la intimidad del dormitorio, llegó a los escenarios españoles de la mano de Augusta Bergés y de otras que, después de ella, se buscaron la pulga desesperadamente para escándalo de unos pocos y divertimento de muchos otros.

La reina del déshabillé por antonomasia fue Chelito. Quien la vio en escena se sorprendía de su candor e ingenuidad, al parecer genuinos. No en vano comenzó en el mundo del espectáculo siendo casi una niña, siempre acompañada de su sobreprotectora madre.

Chelito en su época de Bella Chelito: bata, camisón
de encaje transparente y liga con lazo de raso

Chelito en su época de Ideal Chelito: traje elegante
de paseo y pose recatada con sombrilla incluida

En cuanto a los complementos del atuendo cupletero, eran tan variados como el número a ejecutar: mantillas de blonda o chantilly, sombreros y tocados de todas clases, sombrillas, abanicos, guantes, bisutería o joyas auténticas, flores, plumas, boas,... cualquier cosa que se adaptase al estilo y al repertorio de la artista.

Las HermanasSurger, bailarinas francesas, llevan zapatillas
de ballet y el atuendo clásico del cuplé, algo más corto

Pero, entre tantos y tan variados complementos para la escena, uno destacó en España desde el primer momento muy por encima de todos los demás: el mantón, prenda tradicional, proveniente de la calle y los salones, pasada por el filtro escénico de los primeros cafés-cantantes; el ya popular mantón se convirtió en el complemento más deseado y más significativo del cuplé.

La sevillana Amalia Molina, con sombrero cordobés y mantón
de grandes flores: la imagen más flamenca del cuplé

Este mantón de Manila, de la China o de un taller sevillano, con su variedad de diseños y colores, siempre vistoso y al mismo tiempo elegante, sugería o tapaba, cubría o enfatizaba las formas, se pegaba al cuerpo o se desplegaba en un remolino de flecos y brillos de seda. El mantón pasó de ser un complemento a un atuendo en sí mismo y se adecuaba tanto al estilo más flamenco como al más parisino. Una cupletista sin mantón era como... nada, no era nada, simplemente era algo inadmisible, un auténtico desatino.

Adelita (antes Bella) Lulú luce sobre su traje decuplé
un mantón en el que se adivina su diseño de "chinerías"

El clásico mantón llegó a ser, quién lo habría dicho, otra prenda ideal para el género sicalíptico, llevado sin nada debajo (si acaso las socorridas mallas) y marcando sugerentemente la figura más o menos escultural de la cupletista.

La canzonetista Pura Jenelty envuelta en su mantón,
imposibilitada para cualquier movimiento que no fuera vocal

En cuanto al resto de los complementos hubo uno, al menos durante estos primeros años, que sobresalió por encima de todos, y nunca mejor dicho: el sombrero. Este se convirtió, al igual que ya lo era en la calle, en parte obligada del atuendo de las primeras artistas del varietés.

Lina Cavalieri y su preciosa capota blanca,
con flores de tela y "pompones"

Estos sombreros, generalmente grandes y provistos de enormes plumas, fueron quizá la única pieza indumentaria que compartieron -y con la que compitieron- las cupletistas con las grandes damas de los salones elegantes.

La actriz Rosario Acosta en 1910, luciendo
un sombrero con "amazonas" blancas

Los deliciosos sombreros de la Belle Époque, tan aparatosos como favorecedores, configuraron la primera y más impactante imagen que de las cupletistas le llegó a una jovencísima Fornarina, cuando aún era Consuelito la lavandera. Apostada a la salida de alguno de los teatros de la calle Alcalá, esperaba la salida de las orondas artistas, españolas, francesas o italianas, con sus enormes sombreros negros con plumas y los dedos cuajados de anillos. No eran elegantes, eran mucho más que eso: impactantes, inolvidables, únicas en su especie. Nada menos que las primeras cupletistas.

Antonia Cortés, cupletista prototípica,
abundante en plumas y redondeces

Aunque el sombrero no dejó nunca de llevarse en escena, lo cierto es que se fue imponiendo una figura más ligera y menos recargada, que pedía cabezas despejadas adornadas con tocados a juego con el vestido. Para el estilo flamenco se impuso el sombrero de ala ancha o cordobés y las flores, casi siempre de tela y más raramente naturales, siendo los crisantemos, las rosas y los claveles los favoritos.

La innovadora Luziny, aquí bastante más clásica,
con mantón, sombrero cordobés y crisantemos

En París surge, de la mano del modisto Poiret, una moda innovadora y original que propone la desaparición del corsé y se inspira en influencias orientales: un desconocido Japón, una Arabia idealizada, Egipto, Turquía o la Rusia más arcaica, sirven de inspiración para la moda femenina, tanto en la calle como en los escenarios. Así se ponen de moda turbantes y tocados de aire pretendidamente oriental que se adaptan perfectamente tanto a las bailarinas exóticas con sus danzas del vientre o de los siete velos, como a las tiples y cupletistas que interpretan los temas de moda, en espectáculos también inspirados en un oriente de cartón-piedra, falso e idealizado.

La francesa Solanche de Borlieau se anunciaba
como "bailarina sugestiva"

Las hermanas Cándida y Blanquita Suárez, ambas
guapas y famosas, a la moda orientalista

Estos elegantes vestidos al estilo Poiret tuvieron numerosas seguidoras, no menos numerosas detractoras y, sobre todo en España, toda una legión de entusiastas adaptadoras. Los talles altos, los cortes sueltos y los tejidos fluctuantes fueron prontamente adoptados para la escena y para la calle, pero en lo que se refiere al corsé, pocas fueron las que se atrevieron a prescindir de él. El caso de Fornarina es un claro ejemplo de cómo, en todas las épocas, la moda propone pero la mujer dispone.

Fornarina con un traje para escena de inspiración
Poiret, parece decirnos: "No sin mi corsé"

Esta moda estilizada y de gran sofisticación, no se adaptaba bien a todas las siluetas y provocó imágenes de gran impacto en las retinas de los espectadores de entonces, como la que les brindó una Carmen Flores en todo su esplendorosa sobreabundancia. Para ser justos, hay que reconocer que la Flores era del tipo polifacético y lo mismo se embutía un Paquin, que se vestía de gitana, que se caracterizaba de lagarterana. Una auténtica todoterreno(2).

La inconmensurable Carmen Flores no conocía
la palabra miedo, ni el concepto vergüenza

Ya hemos visto cómo en España el atuendo clásico del music-hall tomó prestados elementos tradicionales típicos, tales como la mantilla, el mantón o el sombrero cordobés. En el caso de las bailarinas adoptaron asimismo el traje corto entallado -propio de los hombres- y con no poca valentía: por entonces el uso de los pantalones en las mujeres no se admitía socialmente y estaba restringido a la escena. Incluso en ella, había que tener arrestos para lucirlos.

Carmen de Granada, compañera de Fornarina
en el Salón Japonés, posando con traje corto

Muchas lucieron el sugestivo traje corto, especialmente las bailarinas, ya que pedía una figura más esbelta que otros atuendos escénicos. Y esbelta -y jovencísima- era la encantadora Dora la Cordobesita que lo llevó en sus inicios, así como Dora la Gitana o Carmen de Granada, entre otras.

Dora la Gitana y su traje de baile masculino, bajo
el cual se evidencia el imprescindible corsé

Dora la Cordobesita, caracterizada de gitanito del Perchel,
comenzó siendo una niña y tuvo una larga carrera

Este traje, debidamente feminizado, fue llevado con soltura y desparpajo por la bailarina, tanto si actuaba en solitario como si lo hacía en pareja, en cuyo caso la otra chica se vestía con el tradicional atuendo femenino, más aflamencado. También se adoptó esta moda del "falso chico" en el caso de otro tipo de parejas femeninas de bailes que no fueran españoles, como el cake-walk o el tango argentino, en cuyo caso los atuendos eran de un tipo más moderno y cosmopolita.

Las Malaguitas y sus trajes de baile, cigarrillo incluido

Cuplés hubo para todos los gustos y, como no podía ser menos, también hubo atuendos para todos los cuplés, especialmente para las cupletistas "a transformación", para las que cada uno de sus temas era todo un mundo a recrear a través del vestuario. Así podíamos encontrar a niñas pequeñas o bebés (disfraz popularísimo en los carnavales), húsares de brillantes botonaduras, campesinas holandesas con sus grandes zuecos de madera, simpáticas baturricas, pálidas japonesitas o hieráticas bellezas de la antigüedad. Todo valía para la escena de las variedades, un mundo libre e imaginativo, tremendamente competitivo, duro e ingenuo al mismo tiempo.

La Goyita de "niñita ¿inocente?"

La Goyita de "hacendada con fusta"

La Goyita de "gitana echadora de cartas"

Y para terminar, una mención y un homenaje a las célebres mallas color marfil que, simulando prohibidas desnudeces, tantos quebraderos de cabeza causaron a las autoridades competentes como escandalizadas críticas originaron en la sociedad biempensante.

Famosas fueron las que lanzaron al estrellato a una jovencísima Fornarina en "El pachá Bum-Bum". Pero muchas otras las lucieron, solas o acompañadas por sugerentes déshabillés, trajes de baño o, incluso, por simples hojas de parra.

Carmen de Villiers en 1909, con exquisito conjunto
de guirnalda verde sobre mallas marfil

Epílogo:

El elenco del Edén Concert en 1912 como ejemplo del vestuario escénico en el teatro de variedades

Esta fotografía promocional fue tomada en 1912 en el teatro madrileño Edén Concert, salón dedicado en exclusiva a las variedades y el cuplé. En ella se nos muestra al elenco femenino al completo para la nueva temporada de otoño-invierno y tiene un innegable valor testimonial.

Apareció en "Eco Artístico", publicación profesional dedicada a artistas, agentes, músicos y empresarios de la escena, centrada especialmente del mundo de las variedades.

En el recorte original de la revista aparecen los nombres y la especialidad de cada una de estas mujeres y nos va a servir como inestimable ejemplo de los diferentes atuendos escénicos de la época en las variedades.

1 y 2. Adolfina y Rafaela Comedel, duetistas: las hermanas se han repartido sus papeles, masculino y femenino. La que hace de hombre (nótese que es la más alta) lleva un elegante y sobrio traje oscuro; la otra hermana luce un colorido atuendo de fantasía con motivos de cartas de póquer. Acaso representaban un número cantado, con su poquito de baile, referido al mundo del juego, el azar o la esquiva suerte del jugador.

3. Gitanela, bailarina. Su vestido es el tradicional del cuplé, algo más largo y entallado, y como nota curiosa lleva como tocado un mantoncillo bordado, con los flecos cayéndole a un lado, en coqueta cascada.

4. Trini Herrero, bailarina. Lleva clarísimamente un atuendo regional español, del norte o noroeste de España, con delantal, saya, mantón y tocas blancas. Su aspecto es sólido y respetable: un número para todos los públicos.

5. La Mascota, bailarina. Su caso es especial: probablemente se trata de una bailarina acrobática o gimnástica, con su trajecito de raso de una pieza con pantalón corto (lo que hoy llamariamos un mono) sobre mallas blancas, que le otorga libertad de movimientos sin aportarle picardía.

6. Guerrerito, bailarina. Aunque es presentada como bailarina, tanto el nombre como la indumentaria son claramente los de una cupletista, acaso venida a menos (la edad le delata) y obligada a actuar con el cuerpo de baile.

7. Evelina García, bailarina. Guapa, jovencita y de largas piernas, Evelina es sin duda bailarina y lleva un traje de fantasía que es una especie de mélange de muchos estilos: regional, italiano, bucólico,... preparada prácticamente para cualquier cosa.

8. Petitte Brunette, excéntrica italo-española. Artista polifacética y cosmopolita donde las haya (nombre francés, origen italiano, atuendo español), luce trajecito corto aflamencado, camisa con chorreras y abanico en mano. Bajo esta etiqueta de "excéntricas" solían esconderse las bailarinas de estilos no españoles o las artistas de variedades de talentos inclasificables, circenses o musicales.

9. Sari-Maro, canzonetista. Esta tiple española de gran presencia física -que comenzó llamándose Rosa Mari- se pasó del cuplé a la canción, dejando así clara su aspiración a registros y repertorios de mayor calidad. Lleva el traje adecuado para tal fin: una mezcla entre las lentejuelas de la cupletista y la elegancia más sofisticada de la canzonetista. Su traje de influencias orientales -con ese toque lejanamente egipcio-, es el más "a la última moda" entre todos los que aparecen en la fotografía.

Y como colofón, mención aparte se merecen las dos opulentas coristas de los extremos, que actúan como escoltas estéticas del elenco o meras estatuas vivientes. Sus trajes cortos con flecos sobre ceñidísimos corsés y mallas blancas, no son para bailar sino para lucirse.

(1) No fue la única vez que una prenda de vestir adquiere su nombre gracias al mundo del espectáculo. Desde el estreno de la película "Rebeca", con este nombre se conoce en España a un tipo de chaqueta corta de punto.

(2) La elegancia no era lo suyo, pero quien la vio en escena no la olvidó jamás, gracias a su simpatía descarada y a su capacidad para comunicarse con el público. Debido a su carácter extrovertido y desvergonzado, incluso ordinario, una compañera suya (con algo de "mala baba") llegó a comparar las actuaciones de Carmen Flores con el paso de un elefante por una cacharrería.

LA FORNARINA XIII: Ruptura

Fornarina en 1913, caracterizada (y coloreada)

para

uno de sus números

Comienza 1913 y, como si de la pesadilla de un supersticioso se tratara, el número trece le trae a Fornarina la peor de las suertes: su ruptura con José Juan Cadenas, de forma traumática, explosiva y (casi) definitiva.

Ya hemos visto que su relación fue siempre tormentosa e irregular. Formaban la típica pareja que aún queriéndose de forma pasional no soporta bien la aridez de la convivencia diaria, y aún teniendo intereses comunes, sus formas de ver la vida no podían ser más opuestas. Ambos mantuvieron relaciones paralelas de mayor o menor relevancia que eran la causa o el efecto de cada uno de sus muchos desencuentros pero, al final, estas relaciones esporádicas se quedaban en nada una vez cumplida su función de entretenimiento, venganza o simple gancho. Durante muchos años se alejaron el uno del otro, se engañaron con la más deliciosa de las inconsciencias y se turnaron en el perdón olvidando los deslices del otro, al menos en apariencia. Pero, como no podía ser de otra manera, llegó el momento en que tal situación se hizo insostenible. El detonante, como ya hemos visto, fue la relación de Cadenas con Manón, pero también Consuelo cometió la torpeza de "dejarse querer" de forma demasiado pública por parte de uno de sus más constantes y antiguos enamorados, el poeta Enrique Amado.

Enrique Amado y la paradoja de su apellido: fue el más constante

y el más triste de los enamorados de Fornarina

El que fuera uno de los organizadores del famoso banquete en Parisiana, siempre actuó discretamente a la sombra de Fornarina, pendiente de sus necesidades, deseos y... caídas. Y durante una de estas caídas, probablemente a raíz de la relación de Cadenas con Manón, el hasta entonces desinteresado admirador le jugó una premeditada mala pasada a Consuelo: procuró que su tonteo de verano durante unos días de vacaciones en Vigo, fuese conocido y comentado por propios y extraños, esperando sin duda una reacción definitiva de compromiso por parte de Consuelo después de tantos años de amor en la sombra. La jugada no pudo salir peor ya que, no sólo no consiguió el amor de la cupletista, sino que le dio a Cadenas la ocasión que éste esperaba para terminar con la relación, y de la peor de la maneras posibles: cegado por el amor propio -celos no hay cuando amor ya no existe-, Cadenas prohibió a Fornarina llevar en su repertorio todos los temas firmados por él.

Cadenas se dedicó a la adaptación de operetas y al montaje

de revistas musicales después de su ruptura profesional con Fornarina

Ya sabemos que el repertorio de Fornarina estaba compuesto, en su mayor parte, por temas originales de Cadenas o adaptados por él. Para colmo, desde muy jovencita tuvo dificultades para el aprendizaje de nuevas canciones debido a sus carencias educativas y a una falta de memoria musical que se fue agudizando con el paso del tiempo y sus crecientes problemas de salud. Además, las canciones de Cadenas eran las más populares de su repertorio y las más solicitadas por público y empresarios. Todo esto significaba el desastre y el más que probable final de su carrera, ahora precisamente, cuando se encontraba en lo más alto.

Fornarina cayó en una depresión. Por entonces no se le daba este nombre y ella misma declaró que estaba "neurasténica", que sentía una gran tristeza, una insatisfacción constante y que nada ni nadie conseguía sacarle de tal estado. Además, estaba enferma, enferma de verdad.

Una rubia Fornarina nos sonríe con melancolía

Desde que en Leipzig le fuera diagnosticada una enfermedad de tipo ginecológico y le recomendaran una intervención quirúrgica para atajar su mal, Fornarina no hizo más que evadirse y huir de la realidad, visitando a diferentes especialistas tanto en España como en el extranjero cuando los fuertes dolores le impedían hacer una vida normal. En cuanto la crisis pasaba, la cupletista se olvidaba del problema, se lo negaba a sí misma y a los demás, y decidía posponer la operación para más adelante, siempre "para más adelante". Su actitud de evasión y negación de la enfermedad recuerda a la que, años más tarde, también mantendría en muy parecidas circunstancias una mujer excepcional, Evita Perón. Como ella, accederá a ser intervenida cuando sea ya demasiado tarde.

Hay un paralelismo entre la vida de Evita y la Fornarina,

un punto de encuentro trágico e ¿inevitable?

Pero enferma o no y por encima de todo, estaba su carrera, y sin pensárselo dos veces se agenció un nuevo repertorio de diferentes autores, todos ellos deseosos de poner sus temas al servicio de "la reina del cuplé". Comenzó, con gran dificultad, a preparar el nuevo repertorio con métodos que hoy en día nos parecen algo pintorescos: cantaba a todas horas (de oído, sin saber solfeo) y procuraba que las personas de su entorno se aprendiesen también los temas y los cantasen constantemente. Al final, a base de repeticiones, los nuevos cuplés iban tomando forma en su garganta, después de haber pasado de su oído a su cerebro de manera harto superficial. Algo rústico pero efectivo.

Voluntariosa y resolutiva, seguía manteniendo una apariencia de simpatía y conformidad de cara a la galería. Pero a los más cercanos no podía engañarlos: su situación debió convertirse en algo tan patético y lamentable que, gracias a la intervención de amigos bienintencionados, Cadenas volvió a permitir a Consuelo cantar sus temas pero sin transigir en asuntos más personales. En lo que a él se refería la ruptura sentimental era definitiva y no había posibilidad de marcha atrás.

Consuelo hubo de resignarse, pensando -no sin razón- que vendrían épocas mejores y que lo más conveniente era esperar a que el tiempo y la distancia calmasen los recelos de su Pepe. No se dio por vencida y continuó con su vida. La mejor forma de evasión a sus problemas afectivos y la mejor de las disculpas para no tomar una decisión definitiva con respecto a su salud, fue el trabajo. Continuó cumpliendo sus distintos contratos fuera de España hasta el mes de abril, cuando se presentó -como todas las primaveras- en Madrid. Y así debutó en el Apolo el 19 de abril llevando su antiguo repertorio y alguno de los nuevos temas.

Obtuvo un gran éxito y prensa y público se volcaron con ella. Apareció en escena "gentil, alegre, distinguida siempre", fue recibida con "halagüeño murmullo de simpatía", y los "acentos mimosos de su voz cariñosa y sugestiva" unidos a las "notas picarescas, un ingenuo candor" con que matizaba sus cuplés, fueron los causantes de una acogida de gran calidez por parte del público madrileño, siempre entregado de antemano a su simpática paisana. En estos momentos de su carrera, un teatro como el Apolo bien podía llenarse tan sólo con amigos y admiradores incondicionales de Consuelo.

En el ABC apareció esta fotografía tomada en su debut en el Apolo.

Nunca estuvo tan guapa, aunque la procesión iba por dentro...

Fornarina es, una vez más, el número fuerte y final del espectáculo en el que, durante dos meses, se turnarán obras tan variopintas como "El niño castizo", "El nuevo testamento", "Los cadetes de la reina", "La canción húngara", "El sostén de la casa", "El santo de la Isidra" o "Las musas latinas": opereta, sainete y género chico en sana -y productiva- convivencia. La gran apuesta de la temporada, la revista "Las musas latinas", no tiene el éxito esperado y sus autores (Moncayo y Penella) la reforman introduciendo tres nuevos números para su protagonista, Amalia de Isaura. Pero todo intento se revela como inútil y las musas resultan ser caprichosas e ingobernables criaturas que merecerán, con razón, críticas como la siguiente: "... tuve que aguantar la insoportable lata de ese esperpento, derroche de mal gusto que se llama Las Musas Latinas", a pesar de la Isaura, artista versátil y de peculiar talento que se merecerá en su momento su propia entrada en este blog.

Curioso fotomontaje de la época que nos muestra a Amalia de Isaura

en los cuatro personajes que interpretaba en "Las musas latinas"

Pero si las musas se van, Fornarina permanece. En mayo, mes que parece propicio para el renacimiento y la alegría, Consuelo continúa actuando con gran éxito en el Apolo. El día 4 se celebra la primera Fiesta de la Flor, acontecimiento de tipo benéfico en el que mediante la cuestación por parte de damas y señoritas de cierta relevancia social, se recaudaban fondos para el auxilio de los tuberculosos indigentes. Y así, mucho antes de la "banderita", a los madrileños se les imponía un alfiler con una florecilla de papel como muestra pública de su generosidad y desprendimiento. Consuelo fue una de las figuras solicitadas para la cuestación y la prensa, puntualmente, informó sobre la anécdota que tan sugestiva postulante previsiblemente provocara: encontrándose en la plaza de Canalejas pasó un elegante caballero que inmediatamente fue fichado por la cupletista; al ver el clavel que se le ofrecía a cambio de unas pesetas, le preguntó a Fornarina: "Y un beso ¿cuánto vale?" y ella, tras vacilar unos segundos, respondió: "Un beso no se puede tasar. Pero tratándose de socorrer a los tuberculosos, yo lo tasaría en cien pesetas ¿es mucho?". E indudablemente lo era, pero el transeúnte echó mano a la cartera, sacó las cien cucas y tras depositarlas en el cestillo, rozó con suavidad la mejilla de Consuelo con un casto amago de beso.

La cubano-española Catalina Bárcena era, en 1913, una dama

joven

del teatro con un gran futuro por delante

Además de chicas anónimas -eso sí, todas de buena familia-, hubo otras artistas célebres y hermosas que intervinieron en la cuestación, como Catalina Bárcena, Joaquina Pino o Mercedes Pérez de Vargas (todas ellas pertenecientes a géneros teatrales de mayor prestigio que las variedades), pero la única a la que la prensa diferenció entre todas fue a Fornarina. Había algo en ella, su sencillez, su simpatía, su generosidad sin alardes, su belleza cercana y sin artificios, que le hacían ser seguida con cariño por el gran público. Las otras eran admiradas y estaban, acaso, mejor consideradas. Pero ella era sin duda la más querida.

Toreros de 1913 antes del paseillo

Ese mismo mes de mayo aparece en el número 10 de la revista taurina "Palmas y Pitos" una curiosa entrevista a Fornarina, donde se le pregunta su opinión sobre la fiesta de los toros y sus preferencias en cuanto a las principales figuras de la temporada. Aunque Bombita es su favorito, prefiere no explayarse por no molestar a una compañera, refiriéndose sin nombrarla a La Goya, por entonces novia del torero; en cuanto al favorito del público, el Gallo, es tajante, no le gusta nada porque cada vez que le ha visto ha sido huyendo y "tirándose de cabeza al callejón"; el tercero en discordia es Vicente Pastor, al que califica de "desangelao" e "inglés vestido de torero", calificativo éste que para un matador de toros debía de significar algo realmente terrible...

Vicente Pastor fue un torero de gran arrojo

y físico poco favorecido

En lo que a las corridas de toros se refiere, Fornarina tiene una opinión ambigua pero valiente: como española le gusta el ambiente de la plaza, el brillo y la policromía del traje de los toreros, "las mujeres con mantilla blanca y claveles rojos", la música, los gritos y el ambiente en general pero, para ser sincera, no le gusta la lidia en sí, sufre por los caballos y los toreros (literalmente en este orden), en realidad no entiende nada de corridas de toros y lo pasa mal cuando va a alguna. Precisamente por esta época se rumorea sobre un beso robado por cierto famoso torero a la cupletista, en un lugar tan público como una estación de tren. Fue un rumor de incierta base que ni pudo ser confirmado ni llegó tan siquiera a la siguiente estación. Fornarina, discreta y con veleidades intelectuales, tuvo siempre unos gustos muy particulares en lo que respectaba a los hombres y en estos gustos los toreros, simplemente, no entraban.

Mantillas blancas y claveles rojos: la imagen tópica y típica

de la española taurina de principios del siglo XX

El 22 de mayo Fornarina hace su despedida y beneficio en el Apolo. Comienza la temporada de verano en Alicante, donde debuta el 5 de junio en su Teatro de Verano. Cumplirá con numerosos contratos en el extranjero, entre los que destaca el gran triunfo obtenido en el salón Wintergarden de Berlín, ciudad donde tiene ya incondicionales seguidores y donde posará este mismo año para una exquisita colección de tarjetas postales. La Fornarina que aparece en estas postales se aleja de la imagen de cupletista francesa que cultivaba en su país y es más racial, más de "española de pandereta", muy al gusto berlinés. Está en la plenitud de su belleza, y su sonrisa resplandece, radiante y auténtica, hasta debajo de un sombrero cordobés de pega.

Las postales berlinesas de Fornarina están entre las más

conocidas y fueron ampliamente comercializadas en su época

Sigue cumpliendo con diferentes compromisos pero, a diferencia de años anteriores, se toma en verano unos días de asueto en Biarritz sin que medie actuación alguna. De estas pequeñas vacaciones nos dejó un delicioso reportaje fotográfico que, remedando al del famoso banquete en Parisiana, bien podía haberse titulado: "Fornarina entra en el agua. Fornarina sale del agua. Fornarina se seca". Las poses playeras al estilo rígido y poco natural que imperaba en la época, nos muestran a una Consuelo poco favorecida, con una expresión inescrutable que no se corresponde con un momento tan lúdico y, se supone, placentero. Siendo como fue una gran profesional, con un concepto tremendamente moderno de la importancia de la propaganda para la carrera de una artista como ella, podemos suponer que este reportaje fue una autoimposición publicitaria a la que se sometió en un momento de su vida poco propicio. El corsé debajo del bañador nos da la pista definitiva: en realidad está trabajando y no divirtiéndose.

Esa manera tan natural de entrar en el agua...

...esa salida, no menos natural, con bañero "cachas" incluido...

...y esa pose final, digna de un número del Folies Bergère.

Durante el resto del año sigue trabajando especialmente fuera de España. Los viajes son constantes y obedecen a un buen momento profesional tanto como a uno pésimo en lo personal; una especie de huida hacia adelante que lleva a Consuelo a buscar la evasión y el olvido. Es posible que fuera esta la época en la que, según algunas fuentes, comenzó a consumir opio. Personalmente me cuesta creer que una mujer como Fornarina tuviera propensión a una adicción como esa. Alguien con su tenacidad, su capacidad de lucha y sus ambiciones, no parece capaz de caer en algo tan anulador de la propia personalidad como es la droga. Por otra parte, es cierto que el opio estaba de moda y su consumo no estaba mal visto en según qué ambientes. Me inclino a creer que, de ser verdad esta dependencia, fue tan breve como fácilmente superable y se debió a su ruptura con Cadenas, a su neurastenia y quién sabe si también a las crisis de su enfermedad, que le causaba dolores cada vez más intensos.

Afortunadamente sigue a su lado su amiga Nati, alegre camarada en los buenos momentos y leal compañera en los más tristes. Gracias a ella, su casa no está vacía ni le falta quien le "cante las cuarenta", insistiendo constantemente en que debe cuidarse más y acceder a la operación que en tantas ocasiones le han recomendado. Consuelo, impermeable a los buenos consejos, no escucha a su amiga. La relación entre las dos comienza a resentirse, de forma sutil pero imparable.

La imagen más sofisticada y elegante de Fornarina,

la más parisina de las cupletistas españolas

El año termina con el "escándalo de los brillantes" del que ya os he hablado en un Intermedio. A pesar del quebradero de cabeza que supuso para Consuelo, no dejó de ser un inconveniente de tipo ligero que terminó de la mejor manera y le aportó la dosis justa de publicidad. Gracias al trabajo, a sus amigos y a su público, Consuelo continúa con su lucha. Aún le quedan por vivir grandes satisfacciones profesionales y alguna que otra grata sorpresa en lo que al corazón se refiere.