LAS OTRAS: Preciosilla (I)

Preciosilla en 1910, con 17 espléndidos años, ya prometía
con su sonrisa todo aquello que con el tiempo cumpliría

Si sois habituales de este blog, habréis podido comprobar que en la historia del cuplé hay artistas para todos los gustos, siendo la época más que el estilo lo que a tan dispares mujeres unió bajo el mismo calificativo de cupletistas. De entre todas ellas, altas y bajas, rubias y morenas, canzonetistas o bailarinas, diseuses, esculturas vivientes, tiples o simples coristas, sobresale a mi entender la figura de la cupletista frívola: la incombustible vividora, la irredenta casquivana, aquella que vivió y disfrutó intensamente el tiempo que le tocó vivir. Sus prendas personales solían ser de elevada factura, no así su arte y su talento. Poco importaba a su público, que solía ser incondicional, una voz poco modulada o cierta despreocupación por los ensayos. Era la figura, la viva imagen, la personalidad dentro y fuera del escenario lo que atraía a los espectadores hacia ella, cual polillas cegadas fatalmente por una luz brillante y engañosa.
De entre todas estas cupletistas que yo denomino -con gran cariño- como frívolas, sobresale muy por encima de la media la figura de Preciosilla. Aquí os dejo una pequeña parte de su vida y su obra. Espero que lo disfrutéis.

Preciosilla, cupletista

Manuela Tejedor Clemente nace en Calatayud el siete de junio de 1893, aragonesa como otras estupendas cupletistas y como la más conocida de todas ellas, Raquel Meller.
Si bien la Meller optó por Barcelona, la pequeña Manolita se trasladó junto con su familia a Madrid. En la capital vivía una hermana de su padre, su tía Pascuala Tejedor, que regentaba una pensión para artistas en el número 15 de la calle Jardines. Hacia 1904 se alojaba allí Pastora Imperio junto con su madre, a las que doña Pascuala cobraba alrededor de diez duros al mes por una habitación con dos camas. La Imperio, que ya empezaba a ser reconocida en los ambientes artísticos, reparó en la belleza de la pequeña Manolita y prometió enseñarle a bailar en un futuro cercano. Pero ni la niña ni su madre tenían en mente que se convirtieran en artistas ni ella ni su hermana Mercedes, cinco años mayor. Las niñas eran muy guapas, incluso la madre estaba de muy buen ver y formaban, según Álvaro Retana, una familia en la que hasta el gato podría haber ganado un concurso de belleza. Entonces sucedió algo que lo cambió todo: el padre murió y, como ocurría generalmente por entonces, viuda y huérfanas quedaron en una precaria situación. No había más remedio que poner a trabajar a las niñas.
Manolita, la pequeña, se convirtió en la adolescencia en una muchacha de físico impactante, algo delgada para los gustos de entonces pero con dos perfectas razones que  posteriormente luciría con desparpajo en los escenarios. Tenía cierta gracia para el baile y se "defendía" cantando, dando clases en distintas academias sin todavía decidirse por hacerse profesional de la escena. En todo caso su talento, escaso y sin pulir, no era nada del otro mundo al lado de las decenas, acaso cientos de muchachas que en los teatros de España buscaban la oportunidad de triunfar.

Las dos "razones" de Preciosilla fueron utilizadas por su propietaria
con prodigalidad, tanto en el escenario como en los estudios fotográficos

En un principio no había nada en Manolita que hiciera presagiar una larga carrera, aunque su evidente belleza le abriera las puertas de los primeros locales donde trabajó. En octubre de 1910 debuta, oficialmente, en el Petit Palais de Madrid, donde obtiene un éxito clamoroso. A pesar de su juventud e inexperiencia se presenta "con un acertado repertorio y una lujosa presentación", algo no muy corriente en las artistas de varietés que empiezan. La explicación es sencilla: en realidad Manolita tiene un bagaje de más de un año en la profesión, habiendo ya actuado en Barcelona (en el Edén Concert, con tan sólo quince años), en San Sebastián y en Valencia. En una de estas ciudades el azar interviene, afortunada y determinantemente, en su vida. A una de sus actuaciones asiste el célebre compositor Quinito Valverde, de gran predicamento en el panorama escénico español a pesar de su juventud.

Joaquin "Quinito" Valverde, un nombre muy a tener en cuenta  en la
historia del cuplé, tuvo una larga relación con Preciosilla

Con un enorme talento, tanto para la composición como para el disfrute de la vida, poseía merecida fama de mujeriego. Tenía además buen ojo para las artistas en ciernes, no en vano le había compuesto a Fornarina sus temas más conocidos cuando ésta debutó en París. Al ver a Preciosilla en escena, apenas una niña y con escasa voz, sabe ver en ella posibilidades... de todo tipo. Comienzan una relación, larga e intermitente, que será muy provechosa para ambos. Probablemente estuvo detrás del bautizo de Manolita, cambiando su primer remoquete artístico, "La Minionnette", por el más acertado de "Preciosilla". Nunca hubo un compromiso personal realmente importante entre ellos, aunque su colaboración profesional duró hasta la muerte del compositor, en 1918.
Manolita, ya convertida en Preciosilla, comienza así su carrera bajo la protección de Valverde y con la compañía, complaciente y comprensiva, de su madre. Mirar hacia otro lado o saber "hacer la vista gorda" eran cualidades muy positivas para convertirse en la perfecta madre-acompañante de una cupletista.
Lo cierto es que la niña trabaja, mucho y muy duramente, durante estos primeros años de su carrera. Durante la temporada de 1910 trabaja sobre todo en Madrid, en el Teatro Nuevo y en el Royal Kursaal, junto a otras artistas de las variedades, sin ser primera figura en ninguno de los espectáculos en los que participa. Compañeras suyas de entonces, como la cupletista Angelita Solsona o la inglesa Nelly Nell ("la célebre bailarina descalza"), compartirán con ella escenario.

Miss Nelly Nell, bailarina excéntrica y una auténtica "english rose",
triunfó en los escenarios españoles e internacionales

Durante este año y en los citados escenarios, Preciosilla interpreta sus cuplés de tipo picaresco, baila lo que haga falta (era mejor bailarina que cantante) y actúa en obritas sicalípticas con títulos tan esclarecedores como "El ocaso de las vírgenes", "¡Ese hijo de Pura!", "La noche del rompimiento" o "El caño gordo". Sobran las palabras.
En febrero de 1911 Preciosilla alternará sus actuaciones entre el Royal Kursaal ("lindo teatro de la plaza de San Marcial") y el Salón Madrid. De este salón, que ni tan siquiera consiguió la categoría de teatro, nos han llegado alarmantes noticias de la voz de aquellos que lo disfrutaron, o lo padecieron. Personaje tan bregado como Retana, que no le hacía ascos a casi nada, consideraba el Salón Madrid como un antro inmundo, con unos parroquianos de ínfima categoría y unas condiciones para el arte por debajo de lo deseable. Con todo y esto, durante unos pocos años el Madrid tuvo sus días de gloria y se convirtió en uno de los escenarios de referencia para los espectáculos de variedades. Para hacernos una idea, su cartel del 15 de marzo de 1911 incluía a los siguientes artistas: Frosso el hombre muñeco, la escultural Lilli Nobel-Taylor, el numero de La Sirena con  Mlle. Odette Méridor y la Preciosilla como clou (revelación) de la temporada, con sus cuplés, además de Olms and Nelly, manipuladores, prestidigitadores y "prestimanos". En principio un elenco así no despierta la desconfianza y más bien nos evoca la idea de un espectáculo apto para todos los públicos. Pero nada más lejos de la realidad.

Preciosilla, en pose castiza, parece decirnos: a ver, que alguien me explique
cómo se puede tocar la guitarra con los dedos cuajados de anillos

La noche del 20 de marzo de 1911 (un lunes, que ya son ganas) Preciosilla es denunciada por la autoridad competente "por movimientos obscenos". No se especifica cuales fueron estos movimientos y dentro de qué contexto escénico fueron efectuados, siendo las obras en las que actuaba "El tonto de las monjitas" y "El maestro Garrotín". En descargo de Manolita y del prestigioso local, diremos que seguramente hoy en día consideraríamos su actuación inofensiva, casi inocente. No fue ella la primera ni la única en ser denunciada por indecencias escénicas varias, ni las multas impedían que tanto Preciosilla como las otras volvieran una y otra vez a interpretar sus canciones y sus bailes con los movimientos que éstos y aquellas pedían, no digamos los que demandaba su enardecido público.
En este caso el agente de policía que, al parecer, la seguía y acosaba por su inmoralidad desde hacía algún tiempo, llevó su prurito persecutorio hasta las últimas consecuencias. Y así el día 25 de marzo comparece Preciosilla ante el juez, denunciada por atentado a la moral.  La joven artista se defiende a su manera:"Señor juez no me trate tan duro,/yo le aseguro...- dicen que le cantó entornando los ojos". El juez la absolvió, faltaría más.

Preciosilla no conseguía parecer una cándida e inocente
"florecilla" ni posando con mantilla blanca de blonda

Desde el comienzo de su carrera, el escándalo persiguió a Preciosilla y en más de una ocasión consiguió alcanzarla, sin que ella pusiera barreras por medio ni hubiera por su parte un posterior arrepentimiento. Célebre por sus devaneos con caballeros adinerados, tuvo siempre muy claras sus prioridades: dinerito, brillantes, champagne y fama. Al menos, esa es la imagen que nos ha llegado de ella, pero lo cierto es que fue una trabajadora incansable a la que, literalmente, no se le caían los anillos... de brillantes.
Durante estos primeros años actuó en los teatros españoles del circuito de variedades -sin ser considerada como la figura principal-, especialmente en Madrid: el Trianón Palace,  el Salón Madrid, el Royal Kursaal o el Madrileño, fueron algunos de los escenarios en los que se codeó con cupletistas de la talla de Chelito, bailarinas como Brazalema y Libertad o cómicos como Jenaro el Feo. Es guapa y lo sabe, poseedora de una gran sensualidad en escena y con un desparpajo no exento de clase, algo muy poco corriente. El jefe de la claque del Madrileño llega a declarar ante la prensa: "Esa mujer es capaz de hacerle bajar de su carroza a Neptuno" y confiesa haberle aplaudido con verdaderas ganas, sin verse obligado por contrato.

Neptuno se mantuvo impertérrito ante las cualidades de Preciosilla,
y ahí sigue, subido en su carroza cien años después

A falta de un dios del Olimpo, tiene Preciosilla a Quinito Valverde, dios a su manera del panorama musical cupletero. Y con repertorio suyo, en exclusiva, se presenta el 21 de abril de 1912 en e l madrileño teatro Romea. Todo el mundo elogia sus elegantes trajes y sus valiosas joyas, así como su educada y "simpática" voz. Detrás de todo ello está Quinito, radicado en París y buen conocedor de las últimas modas escénicas. De hecho, es en París donde le han confeccionado a su amante los trajes que tan admirados han resultado en el Romea. El éxito es tal que Preciosilla prorroga con el Romea hasta finales de mayo, siendo, por primera vez en su carrera, la cupletista principal del espectáculo de variedades en el que interviene. Además anuncia el próximo debut de su hermana Mercedes, con el nombre artístico de "Marinella", directa y desafortunadamente sacado de una zarzuela. Lo cierto es que este primer remoquete será reemplazado por otro sacado esta vez de una ópera, "Mussetta", debutando de hecho en el Trianon Palace madrileño, con irregular resultado.

La belleza de Mussetta tenía una cierto aire melancólico,
candoroso y siempre elegante: una cupletista de lo más fino

Sin auténtica vocación para el cuplé, y siempre a la sombra de su hermana, Mussetta tendrá una corta carrera a la que el matrimonio pondrá punto y final. Las hermanas estuvieron siempre muy unidas, aunque sus personalidades fueran dispares: donde Manolita buscaba la relación esporádica y provechosa, Mercedes (más tímida y de belleza discreta) se mantenía en un segundo plano, cosechando una imagen de canzonetista morigerada y elegante. Preciosilla se la hubiera "comido" en escena, y ambas eran conscientes de ello.

Mussetta compartió escenarios con su hermana durante muchos años,
aunque su fama fue menor y su carrera mucho más corta

En el Romea comparte Preciosilla escenario con una indiscutible primera figura, Pastora Imperio, aquella que unos años antes alabara su belleza y le augurará un futuro prometedor. Pero las cosas han cambiado: Preciosilla no es ya la pequeña e inofensiva Manolita, la sobrina de la patrona, con sus largas coletas y sus vestiditos cortos. Ahora se ha convertido en una mujer de exuberante físico y un comportamiento ante los hombres que dejan a la sevillana, más cabal y experimentada, estupefacta. Sabe ver en ella una rival y se mantiene alejada, guardando una prudente distancia y reservándose, de momento, su opinión. Más tarde esta opinión será revelada, de forma bastante agria, mediante una mentira muy poco elegante. Pero a esa historia aún no le ha tocado el turno de ser contada.

La gran Pastora Imperio, generosa y benévola con otras compañeras,
tuvo con Preciosilla una agria polémica ya en la década de los años 20

De momento, Preciosilla triunfa y después del Romea interviene en la inauguración de la sala El Paraíso, en Alcalá 149, local al aire libre que se anuncia con el lema: "Ni calor ni humedad ni polvo". Además de Preciosilla actúan Manón, Matilde Aragón, y la troupe Cansino, hay columpios, patines, aviación y películas... Vamos, que al Paraíso no le faltaba detalle. A continuación actúa en Barcelona, en otro teatro de verano, El Bosque, donde se marca un schottis "bombillesco" que entusiasma a los caballeros de Barcelona. Y de Barcelona... da el gran salto y se sitúa, nada más y nada menos que en París, agarrada a la amorosa mano de Quinito Valverde. Pero lo cierto es que Preciosilla ha partido a la aventura, y llega a la capital de Francia un torrido mes de julio de 1912 sin tener un contrato, ni seguridad alguna de conseguirlo. Pero las relaciones e influencias que Quinito tiene en París no tardan en dar sus frutos. El 1 de agosto Preciosilla debuta en el Jardin de Paris, el mítico café-concert que veinte años antes viera sobre sus tablas bailar a la mismísima Jane Avril. No está nada mal para el debut de una artista española desconocida, y Preciosilla sabe aprovechar la oportunidad que se le presenta, dando lo mejor de si misma y convenciendo al público parisino a base de derrochar sensualidad y belleza. Su triunfo es discreto pero... Oh, là là, París siempre será París.

El célebre teatro de variedades "Jardin de Paris", situado en los
Campos Elíseos, tuvo una larga e intensa historia

Regresa a Madrid a finales de agosto para actuar en otro jardín, en este caso el del Retiro. Se trata de en un festival a favor de las víctimas de la galerna del Cantábrico, una tormenta que había dejado recientemente numerosos muertos y heridos, además de cuantiosos daños materiales, en la localidad de Bermeo. Preciosilla ha regresado exultante de París, pero no por ello se endiosa y selecciona, como sería de esperar, sus apariciones. Junto con otras compañeras del espectáculo vende tarjetas postales en un puesto del Retiro a todo aquel que quiera comprarlas. Luce un soberbio mantón de Manila y sonríe, encantadora y solidaria, tanto a los generosos como a los agarraos. Así es ella, sencilla y campechana.Y tan sencilla es, que regresa, después de su debut parisino, a los escenarios del Salón Madrid. A continuación actúa en Portugal, en el Casino Peninsular de Figueira da Foz, donde obtiene un sonado éxito. Después, vuelta a Madrid, primero al Romea y a continuación al Petit Palais (siempre le fue muy fiel a determinados salones y teatros). Y al finales de año vuelve al  Madrid donde se reencontrará con una antigua conocida, la ínclita Chelito, que se ha convertido en empresaria del desastrado salón de la calle Cedaceros.

La Chelito, cupletista  y empresaria, tuvo un importante papel
en la vida artística de su amiga Preciosilla

 Las dos formarán una pareja artística que dará mucho que hablar durante años. Si por separado eran las reinas de la sugerencia y la picardía, unidas se convertirán en la pareja imbatible del espectáculo sicalíptico, con sus sensuales rumbas y machichas. Durante años formaron pareja artística de forma ocasional, simultaneándolo con sus respectivas carreras por separado. Debido al enorme éxito que tuvieron desde su debut y a cierta compenetración de tipo personal, los egos de ambas cupletistas se unieron -y disolvieron- en aras de la fama y la fortuna. Su número consistía en una rumba o una machicha, en sugerente deshabillé, y se incluía en obritas con títulos como "¿Qué será?", "Hay que buscárselas" o el entremés sicalíptico "La prueba". Llegan incluso a desafiarse en escena, por ver quien se contoneaba más o se cubría menos: la falta de corsé y otras prendas interiores se evidenciaba bajo los livianos conjuntos caribeños, de cuyas faldas se desprendían frecuentemente. Estos desafíos llegaron a consistir en combates de florete(!), arbitrados por la "monísima" Mussetta. Los espectadores rugían entusiasmados y la autoridad competente les imponía multas (a cupletistas y empresa) con tanto celo como escaso resultado disuasorio.

Chelito y Preciosilla bailando su célebre rumba: lástima que
una fotografía no pueda captar el movimiento...

Como ejemplo: el 7 de abril de 1917 debutan en el teatro Princesa de Valencia y, nada más comenzar su número, irrumpe la autoridad competente y les impone a las rumberas una multa de 500 pesetas "ante las excesivas procacidades exhibidas sobre el escenario". Pero ellas, más frescas que un par de lechugas, continúan con el espectáculo sin mostrar arrepentimiento ni propósito de enmienda alguno. Cómo sería la cosa que el teatro es finalmente clausurado el 22 de abril y no vuelve a ser abierto hasta el 11 de octubre, para la temporada de invierno, más atemperada y menos propicia a los destapes.

Chelito, preparada para la rumba, presumiendo de palmito
y luciendo picarona sonrisa, fue la reina del "deshabillé"

A pesar de su éxito Preciosilla continuó con su carrera sin Chelito, compartiendo escenario con múltiples compañeros del varietés. Como otras compañeras se deja llevar por la tentación de las modernas grabaciones (invento diabólico y atrayente) y graba algunos discos para Gramophone, con temas como "La chumbera", "El chiqui-chiqui" y el cake-walk "La danza del oso".

Preciosilla canta "La danza del oso", versión española

del tema "Alexander's ragtime band" de Irving Berlin

Preciosilla se ha puesto de moda y no para de trabajar. Hace sus giras por toda España, actuando especialmente en Barcelona, en teatros como el Gayarre donde debuta el sábado de Gloria de 1913. Regresa a Madrid y participa en las Soirées Fémina en Parisiana. Y no duda en colaborar en la gala a beneficio de la Asociación de la Prensa, celebrada esta vez en los Jardines del Retiro la noche del 22 de junio. Junto a ella actúan otras primeras figuras del cuplé como Adelita Lulú, Totó, Teresita Zazá, Chelito y Argentinita. Ni la banda municipal de Madrid -dirigida por el prestigioso maestro Villa- recibe tantos aplausos como las lozanas cupletistas, especialmente Preciosilla, que aprovecha la ocasión para presentar nuevo repertorio y elegantes toilettes. Os dejo una imagen de aquella noche, perdonad su mala calidad, pero merecía la pena recoger tan valioso testimonio.

Fotografía de Alfonso publicada en el Heraldo de Madrid, que nos muestra a tres
figuras del cuplé en todo su esplendor: Preciosilla, Chelito y Totó

Después de esta actuación, Preciosilla se despide de su contrato en el Kursaal de Ciudad Lineal y se va de veraneo a San Sebastián y Biarritz, destinos elegantes y de moda que le ofrecen a Manolita atractivos adicionales: algún que otro sustancioso contrato en salones locales y algún que otro devaneo con el caballero adinerado de turno. Y tras el breve y productivo verano, llega el momento de regresar a París junto a Quinito. Sin contratos a la vista pero con el bolsillo bien provisto, Manolita aprovecha la ocasión para adquirir un vestuario a la última, confeccionado por el celebérrimo Paquin. A su regreso a España se encontrará con una desagradable sorpresa: nada más y nada menos que un Enemigo, con mayúscula, un periodista dedicado a la crítica de espectáculos en la prensa especializada. Alguien dijo que la categoría de un gran hombre se mide por la categoría de sus enemigos: en el caso de una cupletista sin duda su categoría también se podía medir por la de su crítico más enconado. Manolita se encontró con la horma de su zapato, y he de decir que se lo pasó... divinamente.

Pero todo esto corresponde a la segunda parte de la entrada a ella dedicada.

Intermedio: La imagen de la cupletista III (2ª parte)

Pyl y Myl, imagen perfecta del atuendo escénico en España

durante los años veinte y treinta, en su vertiente más moderna

En la primera parte de este Intermedio os he hablado sobre la imagen más folclórica del atuendo de las cupletistas y bailarinas españolas durante los años veinte y treinta. La otra vertiente, la más moderna y efímera, se vio influenciada fuertemente por el cine de Hollywood, las revistas musicales francesas y, sobre todo, por los nuevos ritmos de baile: el charlestón, el jazz y el tango. Este atuendo perduró en la revista musical durante décadas, y le dedico un capítulo que, siempre desde el cariño, he titulado

El reinado de la pluma

Hemos visto que en estos años, ya perdida la sicalípsis (para siempre jamás) y encontrado el filón del sentimentalismo, el cuplé se ha visto dignificado no solo en su contenido sino en su forma gracias a artistas como La Goya o Raquel Meller. La primera impuso el cuplé a transformación, cambiando su vestuario para cada número. La segunda adoptó está moda y la perfeccionó, convirtiendo cada canción en un número individual, una pequeña representación de apenas unos minutos que no necesitaba ni tan siquiera una escenografía ad hoc para funcionar. El vestuario de las cupletistas "serias" se caracterizó en esta época por... la falta de características, precisamente.

María Conesa, con sombrero mejicano, también adoptaba

diferentes vestuarios para cada uno de sus temas

Ni ellas ni otras de su generación serían ya capaces de lucir las provocativas deshabillés que en su momento desvistieron sabiamente a artistas como Chelito, Preciosilla, la Cachavera y muchas otras (incluida la Meller de su primera época). Y sin embargo, siempre ha necesitado la escena de guapas señoritas que lucieran sus encantos como reclamo para los espectáculos más frívolos.

Gloria Guzmán, la increíble "Mae West española",

y sus atrevidísimas transparencias

Si una cancionista de primera fila, con su respetable y aburguesado público, no se atrevía a mostrar chicha y además se podía permitir el no hacerlo, allí estaban, haciendo cola a la puerta del teatro, cientos y cientos de espléndidas muchachas dispuestas a enseñar lo que hiciera falta. Estas chicas, guapas, vistosas y mucho más esbeltas que sus antecesoras de veinte o treinta años atrás, tuvieron su oportunidad para conseguir la fama empezando como coristas en los cuerpos de baile. Su atuendo, como es de imaginar, era lo más escueto posible. A medida que ascendían puestos, aumentaba la riqueza de los tejidos y sobre todo se le añadían plumas y más plumas, y cada vez más plumas. Pero seguían enseñando todo lo que fuera posible, y cada vez más hasta llegar durante la Primera República al desnudo en escena, que por su importancia se merece entrada aparte. Sin llegar a este extremo del desnudo, incluso las cupletistas más veteranas, como Carmen Flores, se vieron obligadas a lucir piernas, escotes y, sobre todo, plumas y más plumas.

Carmen Flores, cupletista veterana, también se apuntó

a la moda de la pluma, superando a todas las demás...

... con excepción de Edmond de Bries, su principal

y peligroso adversario en el reinado de la pluma

Los entrañables espectáculos de variedades van desapareciendo, y sus artistas se ven obligados a reciclarse al circo o a los pequeños escenarios de los pueblos. Pero en la gran escena las variedades no desaparecen sino que se transmutan, con gran esplendor, en la revista musical de gran vistosidad. Empresarios como José Juan Cadenas -otrora esquivo novio de Fornarina- producen espectáculos inspirados en los montajes de París o Nueva York, invirtiendo grandes sumas en vestuario, decorados e iluminación.

En la revista "Noche Loca" de 1928, se bailaba el tango apache

y el argentino. Las coristas con lanzas no tienen desperdicio

Al igual que existió un primer uniforme de cupletista y un segundo uniforme de folclórica, en estos años existirá un nuevo atuendo uniformado para la revista musical que, a grandes rasgos, constaba de los siguientes elementos:

• Escuetos conjuntos de dos piezas, formados por cuerpo y pantalón corto, o de una sola pieza tipo "mono", inspirados sin remordimiento alguno en los maillots de baño. La libertad de movimientos que permitían y su no menor libertad a la hora de destapar el cuerpo de la mujer, hizo este atuendo el ideal para las vedettes, coristas y para las bailarinas más atrevidas.

El estilo de Clara Bow, la primera "flapper", influyó

poderosamente

en la moda y en los escenarios españoles

La gran Celia Gámez, diva entre las divas, en los inicios

de su carrera, con "maillot" y tocado de plumas

• Vestiditos cortos, con flecos o volantes, de talle bajo en los años veinte y con línea tubular en los treinta, con tirantes caídos y amplios escotes, en muchas ocasiones en la espalda. Este estilo flapper(1), llegado con el cine desde Hollywood de la mano de estrellas como Joan Crawford o Clara Bow, también fue adoptado en la calle y era el ideal para bailar el charlestón o el tango.

La bellísima Conchita Dorado, bailarina de charlestón

entre otras cosas,

fue una atrevida "flapper" a la española

• Algunas cupletistas adoptaron en alguno de sus temas, y especialmente para la danza, el atuendo masculino considerado más elegante en aquellos años: frac, pantalones de pinzas, chaleco blanco, camisa y corbata de lazo igualmente blancas, sombrero de copa y zapatos de baile acharolados.

Irene Cuellar, en 1922, preparada para bailar cualquier

cosa: desde un cake-walk hasta un claqué

• Aparatosos tocados altos, enormemente imaginativos, casi siempre con plumas y, como contrapartida, una moda que duró pocos años pero ha resultado ser inolvidable: el sombrero de copa (el top hat de Fred Astaire) o chistera, sombrero básicamente masculino pero que muchas artistas adoptaron por su enorme cualidad favorecedora.

María Caballé, Tina de Jarque e Isabelita Ruíz, luciendo

"maillots" de lamé y altísimas plumas de marabú

A Reyes Castizo "La Yankee", a pesar de ser sevillana,

no le dio por la peineta sino por el sombrero de copa

• En cuanto a los tejidos, se impusieron principalmente para la escena: el lamé (tela brillante realizada con hilos metalizados, normalmente dorados o plateados), el satén (con su caída ideal para el baile), las gasas y tules bordados con lentejuelas o pedrería y las telas íntegramente cuajadas de pailletes, en todos los colores posibles. Mención aparte merecen los flecos, siempre en movimiento, el remate más alocado para los vestidos de baile.

Aspecto del número final de la revista musical

"La orgia dorada", el gran éxito de 1928

• Mención aparte merece una extraña moda escénica: el regreso del miriñaque. Inspirado directamente en el del siglo XVIII, este aparatoso accesorio fue adoptado por vedettes y cupletistas con un entusiasmo digno, sin duda, de mejores causas. Todas, desde la Goya a Tina de Jarque, pasando por Raquel Meller o Conchita Piquer, llevaron este "pegote" interior, sobre el que pendían volantes, lamés abiertos cual cortinones o todo tipo de colgantes. La moda, para más pasmo, duró una década larga.

La Goya y su miriñaque, en su caso de romántico

encaje de "valenciennes" y un diámetro discreto

En cuanto a los accesorios: las medias de seda, las carísimas mallas para la escena (en muchas ocasiones, toda una inversión para la artista); los zapatos "joya", de tafilete o forrados de satén, con tacón medio, el más indicado para el baile; los abanicos de plumas de avestruz; los exóticos turbantes y la última moda en sombreros, los casquetes, adaptados a la forma de la cabeza y cubriendo casi completamente los ojos; y por último, aunque no menos importantes, los larguísimos collares de perlas o cuentas de cristal, una de las imágenes más prototípicas de los años veinte junto con los también largos pendientes.

Teresita Zazá se apuntó a la moda del turbante, el collar de cuentas

y los pendientes largos, en este caso uno y otros de coral

En lo que se refiere al maquillaje y la peluquería, nunca como en esta época se han confundido calle y escenario, alegremente unidos y compenetrados. En esto, como en otras cosas, la enorme influencia del cine marcó la pauta. Por ello, no tengo claro si la mujer de la calle imitaba a la artista o ésta, simplemente, lucía en escena la misma imagen de la calle con muy pocos cambios: bajo la luz de los focos el maquillaje tenía que ser a la fuerza más oscuro y contrastado, pues corría el peligro de difuminarse y "perderse". Los peinados, de los que ya os hablé en la primera parte de esta entrada, seguirán basándose en las ondas al agua, la brillantina a tutiplén y los cortes a lo garçon, que tanto escandalizaron a los ciudadanos más conservadores.

"Cinco alegres chicas del Romea" en 1930

(Perlita Greco,

arriba a la izquierda), maquilladas y peinadas para su época

Resumiendo: el atuendo de la cupletista, en esta última época, se reconvierte en el uniforme de la revista musical, con sus espectaculares y desvestidas vedettes. La cupletista se convierte en cantante y se viste a la moda, lo más elegantemente posible, o se "transforma" para interpretar un tema en concreto, cuando no se pasa directamente al folclore sin hacer parada alguna por la transformación. La bailarina asimismo se hace flamenca o se reconvierte en corista, ansiando cubrir con plumas y más plumas su reducido maillot.

Adelita Adrián, corista de 1928, dándole la espalda

al cuplé con elegante displicencia

En definitiva, el cuplé agoniza, las variedades desaparecen y los tiempos cambian, sin posibilidad de dar marcha atrás. En 1936 da comienzo en España una sangrienta guerra civil. Cuando ésta acabe, el cuplé habrá muerto y con él toda una luminosa manera de entender el espectáculo, y la vida.

(1) La flapper, la chica liberada de los años veinte, se caracterizaba por sus faldas cortas, su pelo corto, su maquillaje exagerado y su afición al baile y la bebida. Comparadas con sus madres, las flappers constituyeron la mayor ruptura en moda y costumbres hasta la fecha, hasta que a su vez fueron superadas por la generación de la minifalda, en los años sesenta.

Intermedio: La imagen de la cupletista III (1ª parte)

Laura Pinillos, belleza distante y distinta, fue una de las divas

de la escena española de los años veinte y treinta

En esta tercera y última entrada sobre la imagen de la cupletista en España, toca entonar un canto de despedida por el cuplé y otro de salutación a la revista musical. En el periodo que transcurre entre los primeros años 20 y el comienzo de la Guerra Civil española, los modos y modas en la escena sufrirán cambios radicales y definitivos, al igual que sucedía en las calles y para el común de la sociedad.

Desparecido definitivamente el "uniforme de cupletista" y aceptada la diversidad de vestuario que implicaba el cuplé "a transformación", en esta tercera etapa de la historia del cuplé podremos ver a las cancionistas, bailarinas, tiples y otras hierbas optar indistintamente, y con entusiasmo, por dos corrientes principales: la nacional, inspirada en el folclore patrio, y muy especialmente (y casi exclusivamente) en el flamenco, y la extranjera, basada en la creciente influencia del cine y los ritmos modernos como el charlestón, el jazz o el tango.

En esta entrada sobre la imagen de la cupletista en los años veinte y treinta, os hablaré sobre la primera corriente, a la que he llamado, desde la ironía y la admiración:

La cupletista flamenca ¡y olé!

La admisión tácita -y discutible- de que andaluz equivale a español, fue una de las principales características estilísticas en los escenarios de este periodo y no hizo más que aumentar con el transcurrir de los años. La influencia de lo andaluz (o flamenco) fue enorme en géneros frívolos como el cuplé, pero también fue muy significativa en la llamada "gran cultura": el enorme éxito popular de la música de Falla, o la poesía y el teatro de Federico García Lorca, pertenecen por derecho propio a esta corriente. Incluso en la incipiente industria cinematográfica, el andalucismo real o impostado fue siempre sinónimo de éxito. Esta corriente atravesó, sin mengua ni tacha, la dictadura de Primo de Rivera, la Segunda República y el régimen franquista, éste último hasta bien entrados los años 50 del siglo XX, antes de la llegada del rock y el pop.

Pastora Imperio luce traje de gitana estampado de lunares,

con larga cola de volantes y un precioso mantón

Una dramática como Raquel Meller, cupletista hasta el fin, también supo darle a sus representaciones la marca del andalucismo: su interpretación de "El Relicario", con sencillo traje negro de volantes, altísima peineta y mantilla negra de chantilly encajada hasta las pestañas, es una de las imágenes más reconocibles tanto de la Meller como del cuplé de aquellos años. Lo más curioso de todo es que, fijándonos bien en la letra de este popular cuplé, la acción se sitúa en Madrid y no en Andalucía...

Un día de San Eugenio,

yendo hacia El Pardo, le conocí.

Era el torero de más tronío

y el más castizo de tó Madrí...

La irrepetible "senorita" Raquel Meller, portada del

prestigioso semanario

Time el 26 de abril de 1926

María Jesús, portada de Mundo Gráfico en 1927,

con la versión de la mantilla con madroños

Consuelo Reyes o el ejemplo de que no a todas

les sentaba bien el estilo "Relicario"

Lo cierto es que, comparados con los barrocos uniformes de las primeras cupletistas, los trajes de volantes de las flamencas podían llegar a ser extremadamente vistosos sin necesidad de recurrir a costosas telas y abalorios. Con unos cuantos volantes bien puestos, una cola -pequeña, larga o inexistente- a elección de la cancionista, un mantoncillo ceñido al talle con su revuelo de flecos al mínimo movimiento y una vistosa peineta complementada con florecillas de tela, este traje de gitana, de flamenca o de andaluza constituyó el segundo "uniforme" más reconocido en la imagen internacional de la cupletista española.

Merceditas Fifi también adoptó el "uniforme" andaluz,

en este caso con geometrías y alamares

Poco importaba que se mezclaran influencias sevillanas, cordobesas, puramente gitanas o elementos propios de la indumentaria masculina (chaquetillas o sombreros de ala ancha), lo que se buscaba era el efecto, luminoso y colorista, de una idealizada mujer andaluza.

La inigualable Conchita Piquer, en los comienzos de su carrera,

con traje andaluz de inspiración masculina

Las bailarinas eran un caso aparte, ya que en su vestuario se admitían aún más transgresiones: dependiendo de las necesidades coreográficas las faldas subían o bajaban, se abombaban o caían libremente; los corpiños se ceñían o se despegaban del talle; los escotes podían ser en pico, de barco, frontales o a la espalda,... todo se admitía si el resultado era vistoso para la escena y cómodo para el baile. Con las largas colas se atrevían sólo aquellas que sabían moverlas, una habilidad que no todas poseían: saber pasear por escena una larguísima cola con sus rizados volantes y ya no digamos bailar con ella, otorgaba a la artista una categoría indiscutible.

Antonia Mercé "La Argentina", luciendo traje corto

con can-can, alta peineta y mantilla de chantilly

La opción personal de cada artista le hacía adscribirse, según su humor, su gusto y su economía, a la vertiente más atrevida o a la más clásica del estilo aflamencado. Con unas pocas normas básicas que había que respetar, se admitía prácticamente cualquier variación imaginativa que enriqueciese el atuendo escénico, para así hacerlo más atractivo a ojos del público. La humilde batita de percal con escueto mantoncito ceñido, los moños bajos con sencillas peinetas y las humildes alpargatas (o los pies descalzos) de las auténticas gitanas del Albaicín, poca sensación hubieran causado bajo los focos del escenario.

Imperio Argentina, vestida de gitanita típica y tópica, con pandereta,

aretes, peinetas,

clavel reventón, dijes y mirada sombría

Con las grandes corrientes o ismos de las vanguardias que con cuentagotas se cuelan en España por los Pirineos, es en esta época cuando se empieza a dar mayor importancia al vestuario y a la escenografía. Y es precisamente en los espectáculos de danza, en donde los intelectuales y los expertos en diferentes ramas del arte (la pintura, la música o la literatura) colaboraban para innovar la escena española, basándose en estas vanguardias que iban surgiendo e imponiéndose: el cubismo, el futurismo, el dadaismo o el surrealismo aportaron su influencia en el vestuario de las bailarinas y cantantes españolas, las más de las veces sin que ni el intelectual ni la artista fueran conscientes de ello o incluso muy a su pesar.

Un ejemplo de bailarina a la última: la efímera Nirva del Río

y su sensual estética "art decó"

Paquita Alfonso, con su inclasificable peineta de fantasía,

consiguió ser original y no parecerse a ninguna otra

Pero por muy moderna que pudiera ser o parecer una cupletista influenciada por la última corriente cultural o por el penúltimo ismo, la imagen tradicional seguiría siendo la más admitida y la más copiada. El majestuoso mantón de Manila, codiciado y lucido por las cupletistas de la primera hornada como la más valiosa de sus joyas, sigue imponiendo su presencia tanto en los espectáculos como en las fotografías artísticas, aunque su reinado comienza a mostrar señales de agotamiento.

Encarnita Marzal, ya en 1926, seguía luciendo con señorío

un magnífico mantón "alfombrao" de diseño clásico

Tengamos en cuenta que las medidas del mantón, entre los 115x115 y 140x140 cms de tela, más sus buenos 50 cm de flecos, tapaba en exceso el cuerpo que las mujeres empezaban a mostrar cada vez más, especialmente en escena pero también en la calle. ¿La solución? Llevar mantón... y nada más. Hasta las chicas Ziegfeld, las reinas de la revista musical de Broadway, lucieron los sugerentes mantones sobre sus espléndidas anatomías. En España también tuvimos a nuestras "reinas", véase aquí a la Piquer como magnífico ejemplo.

Una jovencísima Conchita Piquer insinuando

bajo los flecos del mantón toda su belleza

Si en las décadas anteriores era difícil distinguir un mantón de otro, y por ende a la mujer que debajo de él lucía sus encantos, en los años veinte y treinta se vuelve también complicado diferenciar a la cancionista de turno, a pesar del triunfal advenimiento, ya sin escrúpulos, del maquillaje. O precisamente a causa del mismo.

El sofisticado "maquillage" de 1923 podía ser llevado

sin remordimientos por la más decente de las damas

Este maquillaje, exagerado y dramático visto con la distancia de los años, fue utilizado no sólo en escena sino también, ¡qué escándalo!, en la calle. Maquillarse, pintarse, ya no está mal visto ni es cosa tan sólo de artistas. Nuevos productos, más fáciles de aplicar y con mejores resutados, han surgido durante estos años gracias en gran parte al cine de Hollywood. Los polvos de arroz y el blanquete, son sustituidos por sofisticados polvos sueltos o prensados, en diferentes tonos, que buscan casi siempre una estudiada palidez (a un cuplé dramático, la palidez le iba que ni pintada); también en escena quedaban bien los labios de un intenso rojo (desde el carmín al burdeos), que se aplicaba con pincel si era líquido o con barra; la máscara de pestañas, el famoso rimmel en pastilla (nombre basado en una marca francesa) daba una intensidad a la mirada desconocida hasta entonces y se complementaba maravillosamente bien con los tonos oscuros (generalmente negro o gris), ahumados o difuminados, que se aplicaban en los párpados superior e inferior; el rubor, o colorete, en tonos rojizos o rosados, contrastaba con la palidez del rostro y la oscuridad de los ojos, y se aplicaba con generosidad o incluso exceso. A todo esto añadimos, a partir de finales de los 20 y sobre todo en los años 30, la depilación salvaje de las cejas, que incluso llegaban a desaparecer siendo sustituidas por unas cejas pintadas, de formas a veces inverosímiles, que tanto en la calle como en la escena transformaban la expresión de la mujer según su gusto y circunstancia.

Una desconocida y jovencísima Aurora Redondo en 1928,

con el maquillaje "dramatizado" para escena

Este maquillaje, que tan bien se adaptaba a la imagen típica de la andaluza, se convirtió en seña de identidad de la cancionista flamenca o española. Con sus peinetas de hueso, carey o baquelita, sus moños bajos, el pelo tirante a base de brillantina, las ondas al agua y las cada vez más enormes peinas, la cupletista aflamencada componía una imagen impactante, inmediatamente reconocible en su época y trasfondo. Con el tiempo devino en tópico y fue perdiendo su efecto inicial -amén de su frescura-, se convirtió en un estándar y como tal ha llegado hasta nuestros días.

Rocío Jurado, con cejas depiladas, ondas al agua y altas peinas de carey:

imagen inspirada en sus "antepasadas" de los años veinte y treinta

En cuanto a los complementos, los ya conocidos: peinetas, abanicos, flores naturales o de tela, largos collares de cuentas, pendientes largos, zapatos de tacón carrete, castañuelas, panderetas y multitud de abalorios. Si el material era noble o espurio (léase, plástico), dependía del nivel de la artista y no siempre lo más humilde implicaba falta de estilo ni de imaginación, si acaso todo lo contrario.

"Ojos de española", publicidad de la Perfumería Floralia en 1927,

la imagen más reconocible de la misteriosa mujer andaluza

En resumen...

Esta corriente nacional del atuendo escénico, que funde y confunde lo español con lo flamenco, nos dejó una imagen de la cupletista que pasaría a ser prácticamente "la única" en los años posteriores a la Guerra Civil, cuando el cuplé desaparece y surge la tonadillera. Las folclóricas, con sus inseparables batas de cola, serán a la cupletista tradicional lo que el automóvil al coche de caballos: los dos hacen lo mismo pero el uno aniquilará, sin remisión, al otro.