Intermedio: La imagen de la cupletista III (1ª parte)

Laura Pinillos, belleza distante y distinta, fue una de las divas

de la escena española de los años veinte y treinta

En esta tercera y última entrada sobre la imagen de la cupletista en España, toca entonar un canto de despedida por el cuplé y otro de salutación a la revista musical. En el periodo que transcurre entre los primeros años 20 y el comienzo de la Guerra Civil española, los modos y modas en la escena sufrirán cambios radicales y definitivos, al igual que sucedía en las calles y para el común de la sociedad.

Desparecido definitivamente el "uniforme de cupletista" y aceptada la diversidad de vestuario que implicaba el cuplé "a transformación", en esta tercera etapa de la historia del cuplé podremos ver a las cancionistas, bailarinas, tiples y otras hierbas optar indistintamente, y con entusiasmo, por dos corrientes principales: la nacional, inspirada en el folclore patrio, y muy especialmente (y casi exclusivamente) en el flamenco, y la extranjera, basada en la creciente influencia del cine y los ritmos modernos como el charlestón, el jazz o el tango.

En esta entrada sobre la imagen de la cupletista en los años veinte y treinta, os hablaré sobre la primera corriente, a la que he llamado, desde la ironía y la admiración:

La cupletista flamenca ¡y olé!

La admisión tácita -y discutible- de que andaluz equivale a español, fue una de las principales características estilísticas en los escenarios de este periodo y no hizo más que aumentar con el transcurrir de los años. La influencia de lo andaluz (o flamenco) fue enorme en géneros frívolos como el cuplé, pero también fue muy significativa en la llamada "gran cultura": el enorme éxito popular de la música de Falla, o la poesía y el teatro de Federico García Lorca, pertenecen por derecho propio a esta corriente. Incluso en la incipiente industria cinematográfica, el andalucismo real o impostado fue siempre sinónimo de éxito. Esta corriente atravesó, sin mengua ni tacha, la dictadura de Primo de Rivera, la Segunda República y el régimen franquista, éste último hasta bien entrados los años 50 del siglo XX, antes de la llegada del rock y el pop.

Pastora Imperio luce traje de gitana estampado de lunares,

con larga cola de volantes y un precioso mantón

Una dramática como Raquel Meller, cupletista hasta el fin, también supo darle a sus representaciones la marca del andalucismo: su interpretación de "El Relicario", con sencillo traje negro de volantes, altísima peineta y mantilla negra de chantilly encajada hasta las pestañas, es una de las imágenes más reconocibles tanto de la Meller como del cuplé de aquellos años. Lo más curioso de todo es que, fijándonos bien en la letra de este popular cuplé, la acción se sitúa en Madrid y no en Andalucía...

Un día de San Eugenio,

yendo hacia El Pardo, le conocí.

Era el torero de más tronío

y el más castizo de tó Madrí...

La irrepetible "senorita" Raquel Meller, portada del

prestigioso semanario

Time el 26 de abril de 1926

María Jesús, portada de Mundo Gráfico en 1927,

con la versión de la mantilla con madroños

Consuelo Reyes o el ejemplo de que no a todas

les sentaba bien el estilo "Relicario"

Lo cierto es que, comparados con los barrocos uniformes de las primeras cupletistas, los trajes de volantes de las flamencas podían llegar a ser extremadamente vistosos sin necesidad de recurrir a costosas telas y abalorios. Con unos cuantos volantes bien puestos, una cola -pequeña, larga o inexistente- a elección de la cancionista, un mantoncillo ceñido al talle con su revuelo de flecos al mínimo movimiento y una vistosa peineta complementada con florecillas de tela, este traje de gitana, de flamenca o de andaluza constituyó el segundo "uniforme" más reconocido en la imagen internacional de la cupletista española.

Merceditas Fifi también adoptó el "uniforme" andaluz,

en este caso con geometrías y alamares

Poco importaba que se mezclaran influencias sevillanas, cordobesas, puramente gitanas o elementos propios de la indumentaria masculina (chaquetillas o sombreros de ala ancha), lo que se buscaba era el efecto, luminoso y colorista, de una idealizada mujer andaluza.

La inigualable Conchita Piquer, en los comienzos de su carrera,

con traje andaluz de inspiración masculina

Las bailarinas eran un caso aparte, ya que en su vestuario se admitían aún más transgresiones: dependiendo de las necesidades coreográficas las faldas subían o bajaban, se abombaban o caían libremente; los corpiños se ceñían o se despegaban del talle; los escotes podían ser en pico, de barco, frontales o a la espalda,... todo se admitía si el resultado era vistoso para la escena y cómodo para el baile. Con las largas colas se atrevían sólo aquellas que sabían moverlas, una habilidad que no todas poseían: saber pasear por escena una larguísima cola con sus rizados volantes y ya no digamos bailar con ella, otorgaba a la artista una categoría indiscutible.

Antonia Mercé "La Argentina", luciendo traje corto

con can-can, alta peineta y mantilla de chantilly

La opción personal de cada artista le hacía adscribirse, según su humor, su gusto y su economía, a la vertiente más atrevida o a la más clásica del estilo aflamencado. Con unas pocas normas básicas que había que respetar, se admitía prácticamente cualquier variación imaginativa que enriqueciese el atuendo escénico, para así hacerlo más atractivo a ojos del público. La humilde batita de percal con escueto mantoncito ceñido, los moños bajos con sencillas peinetas y las humildes alpargatas (o los pies descalzos) de las auténticas gitanas del Albaicín, poca sensación hubieran causado bajo los focos del escenario.

Imperio Argentina, vestida de gitanita típica y tópica, con pandereta,

aretes, peinetas,

clavel reventón, dijes y mirada sombría

Con las grandes corrientes o ismos de las vanguardias que con cuentagotas se cuelan en España por los Pirineos, es en esta época cuando se empieza a dar mayor importancia al vestuario y a la escenografía. Y es precisamente en los espectáculos de danza, en donde los intelectuales y los expertos en diferentes ramas del arte (la pintura, la música o la literatura) colaboraban para innovar la escena española, basándose en estas vanguardias que iban surgiendo e imponiéndose: el cubismo, el futurismo, el dadaismo o el surrealismo aportaron su influencia en el vestuario de las bailarinas y cantantes españolas, las más de las veces sin que ni el intelectual ni la artista fueran conscientes de ello o incluso muy a su pesar.

Un ejemplo de bailarina a la última: la efímera Nirva del Río

y su sensual estética "art decó"

Paquita Alfonso, con su inclasificable peineta de fantasía,

consiguió ser original y no parecerse a ninguna otra

Pero por muy moderna que pudiera ser o parecer una cupletista influenciada por la última corriente cultural o por el penúltimo ismo, la imagen tradicional seguiría siendo la más admitida y la más copiada. El majestuoso mantón de Manila, codiciado y lucido por las cupletistas de la primera hornada como la más valiosa de sus joyas, sigue imponiendo su presencia tanto en los espectáculos como en las fotografías artísticas, aunque su reinado comienza a mostrar señales de agotamiento.

Encarnita Marzal, ya en 1926, seguía luciendo con señorío

un magnífico mantón "alfombrao" de diseño clásico

Tengamos en cuenta que las medidas del mantón, entre los 115x115 y 140x140 cms de tela, más sus buenos 50 cm de flecos, tapaba en exceso el cuerpo que las mujeres empezaban a mostrar cada vez más, especialmente en escena pero también en la calle. ¿La solución? Llevar mantón... y nada más. Hasta las chicas Ziegfeld, las reinas de la revista musical de Broadway, lucieron los sugerentes mantones sobre sus espléndidas anatomías. En España también tuvimos a nuestras "reinas", véase aquí a la Piquer como magnífico ejemplo.

Una jovencísima Conchita Piquer insinuando

bajo los flecos del mantón toda su belleza

Si en las décadas anteriores era difícil distinguir un mantón de otro, y por ende a la mujer que debajo de él lucía sus encantos, en los años veinte y treinta se vuelve también complicado diferenciar a la cancionista de turno, a pesar del triunfal advenimiento, ya sin escrúpulos, del maquillaje. O precisamente a causa del mismo.

El sofisticado "maquillage" de 1923 podía ser llevado

sin remordimientos por la más decente de las damas

Este maquillaje, exagerado y dramático visto con la distancia de los años, fue utilizado no sólo en escena sino también, ¡qué escándalo!, en la calle. Maquillarse, pintarse, ya no está mal visto ni es cosa tan sólo de artistas. Nuevos productos, más fáciles de aplicar y con mejores resutados, han surgido durante estos años gracias en gran parte al cine de Hollywood. Los polvos de arroz y el blanquete, son sustituidos por sofisticados polvos sueltos o prensados, en diferentes tonos, que buscan casi siempre una estudiada palidez (a un cuplé dramático, la palidez le iba que ni pintada); también en escena quedaban bien los labios de un intenso rojo (desde el carmín al burdeos), que se aplicaba con pincel si era líquido o con barra; la máscara de pestañas, el famoso rimmel en pastilla (nombre basado en una marca francesa) daba una intensidad a la mirada desconocida hasta entonces y se complementaba maravillosamente bien con los tonos oscuros (generalmente negro o gris), ahumados o difuminados, que se aplicaban en los párpados superior e inferior; el rubor, o colorete, en tonos rojizos o rosados, contrastaba con la palidez del rostro y la oscuridad de los ojos, y se aplicaba con generosidad o incluso exceso. A todo esto añadimos, a partir de finales de los 20 y sobre todo en los años 30, la depilación salvaje de las cejas, que incluso llegaban a desaparecer siendo sustituidas por unas cejas pintadas, de formas a veces inverosímiles, que tanto en la calle como en la escena transformaban la expresión de la mujer según su gusto y circunstancia.

Una desconocida y jovencísima Aurora Redondo en 1928,

con el maquillaje "dramatizado" para escena

Este maquillaje, que tan bien se adaptaba a la imagen típica de la andaluza, se convirtió en seña de identidad de la cancionista flamenca o española. Con sus peinetas de hueso, carey o baquelita, sus moños bajos, el pelo tirante a base de brillantina, las ondas al agua y las cada vez más enormes peinas, la cupletista aflamencada componía una imagen impactante, inmediatamente reconocible en su época y trasfondo. Con el tiempo devino en tópico y fue perdiendo su efecto inicial -amén de su frescura-, se convirtió en un estándar y como tal ha llegado hasta nuestros días.

Rocío Jurado, con cejas depiladas, ondas al agua y altas peinas de carey:

imagen inspirada en sus "antepasadas" de los años veinte y treinta

En cuanto a los complementos, los ya conocidos: peinetas, abanicos, flores naturales o de tela, largos collares de cuentas, pendientes largos, zapatos de tacón carrete, castañuelas, panderetas y multitud de abalorios. Si el material era noble o espurio (léase, plástico), dependía del nivel de la artista y no siempre lo más humilde implicaba falta de estilo ni de imaginación, si acaso todo lo contrario.

"Ojos de española", publicidad de la Perfumería Floralia en 1927,

la imagen más reconocible de la misteriosa mujer andaluza

En resumen...

Esta corriente nacional del atuendo escénico, que funde y confunde lo español con lo flamenco, nos dejó una imagen de la cupletista que pasaría a ser prácticamente "la única" en los años posteriores a la Guerra Civil, cuando el cuplé desaparece y surge la tonadillera. Las folclóricas, con sus inseparables batas de cola, serán a la cupletista tradicional lo que el automóvil al coche de caballos: los dos hacen lo mismo pero el uno aniquilará, sin remisión, al otro.

LAS OTRAS: Namouna

La misteriosa dama del velo, ya en su madurez,
antaño fue Namouna "la bailarina camboyana"

La protagonista de esta entrada tiene una historia tan atípica que su clasificación se me hace muy difícil, por no decir imposible. No fue cupletista y acaso ni tan siquiera fuera bailarina, y sin embargo fue una de las otras bellas del cuplé, tanto por su personalidad extravagante e innovadora como por su breve -pero intenso- paso por los escenarios. Su figura, con tintes de trágica leyenda, le hace merecedora de una entrada dedicada a ella en exclusiva. Juzgad vosotros mismos.

Namouna, bailarina

El 5 de enero de 1913 aparece anunciado en prensa, con tratamiento de gran suceso, el debut el día 7, en el Trianón Palace de Madrid, de una desconocida bailarina exótica llamada Namouna. Su estilo resulta inclasificable: por un lado la llaman bailarina india, por otro lado es oriental (cambodge, la forma francesa de Camboya), además tiene toques de las danzarinas de Tebas y Menfis(!), y su estilo recuerda al de las danzas gnossianas de la antigua Grecia, en resumen, el tipo de baile que en España derivó en la chacona, la jácara y el actual garrotín...

En fin, Namouna es de todas partes y de ninguna, y como tal pertenece al muy heterogéneo grupo de las bailarinas exóticas que, en la Belle Époque, pulularon por los escenarios del mundo con mayor o menor suceso.

Tórtola Valencia, famosa y excéntrica bailarina,
tan rara sobre el escenario como fuera de él

Mata Hari, Cléo de Mérode, Tórtola Valencia, Isadora Duncan o la mismísima Carolina Otero cultivaron este género, algunas en exclusiva y con cierto rigor estilístico como la Duncan; otras como "tapadera" para lucir un cuerpo escultural que era en realidad todo su talento, como la Otero o Mata Hari; y otras, como Tórtola, auténticamente exóticas, innovadoras e inclasificables.

Cléo de Mérode, una de las grandes cortesanas de su época,

cultivó entre otros géneros el del baile exótico

Mata Hari, bailarina tan javanesa como holandesa,

ha pasado a la posteridad por sus actividades como espía

En este sentido la misteriosa Namouna no era más que una de tantas, aunque algunos datos de su biografía le hacían algo más interesante que el resto. De hecho, de exótica en España tenía poco, ya que española era y más concretamente sevillana. Su cortísima y, al parecer, exitosa carrera era tan breve como desconocida, ya que había debutado en París en el mes de mayo de 1912 y allí había actuado en diferentes music-halls antes de partir para Niza, donde consiguió rentabilizar el renombre conseguido en la capital francesa. De todo esto en España nada se sabía... que no hubiera dado a conocer la propia interesada.

Para su presentación en Madrid ha decidido traer uno de sus más aclamados números de danza, titulado "Vision d'art". En él va vestida -mejor dicho, desvestida- con opulentas sedas de origen oriental cuyo valor "no baja de los 14.000 francos" y su rostro se oculta bajo una cascada de diamantes y perlas. El resto de valiosas joyas que adornan su atuendo llegan a pesar cerca de los 35 kilos, algo meritorio si tenemos en cuenta que con todo eso encima tenía Namouna que ejecutar su número. Aunque también es cierto que para este tipo de danza, de movimientos lánguidos y sensuales balanceos, semejante peso no era óbice sino acaso todo lo contrario.

Es anunciada en prensa junto a sus compañeras en el Trianón, estrellas de la época como Adelita Lulú, la Troyana y una recién llegada Zazá. Curiosamente aparece en las carteleras como "bailarina exótica" o simplemente como "¿Namouna?", entre unas interrogaciones que tanto pueden significar la incapacidad de la empresa del teatro para clasificar su arte, como su deseo de jugar la carta publicitaria del misterio.

La francesa Solanche de Borlieau en 1909, en su número

de danza con ligeros velos y pesadas joyas

El caso es que llega, inevitablemente, el día del debut en el Trianón. El público es el habitual de este salón y otros parecidos: generalmente masculino, en gran medida joven y en su mayoría desinhibido y con ganas de jolgorio. Salen a escena las cupletistas y nada pasa, que no sea lo de siempre. Sale a escena el número fuerte de la noche, la muy esperada y enigmática Namouna, y pasa... lo que nadie esperaba que pasara. El debut es un fracaso estrepitoso, siendo pitada, abucheada e insultada. Le dicen de todo, menos bonita, en un lenguaje que un crítico calificará como indigno para una dama y tan solo apropiado para los toros. La artista, sobrecogida y temblorosa, hace mutis en medio de un aluvión de improperios. Al día siguiente, presionada por la empresa y esperando un milagro, vuelve al escenario del Trianón. Con más miedo que vergüenza y más valor que Belmonte, la pobre Namouna vuelve a encontrarse con la misma acogida hostil y el milagro, como era previsible, no se produce. La empresa rescinde el contrato y la exótica bailarina se queda plantada en la calle con sus velos de seda y sus 35 kilos de joyas, unos y otras no tan valiosos como se decía. Ahora ya sabemos lo que significaba la interrogación con que fue anunciada: nunca confió la empresa en su éxito y la respuesta a la pregunta no fue otra que el despido.

Pasan unos días y el misterio de Namouna comienza a despejarse, tanto el de su auténtica personalidad como el del motivo de su fracaso. Javier Betegón, el periodista de La Época que le pusiera nombre artístico a La Fornarina, escribe un largo artículo, conmovedor y esclarecedor a partes iguales: Namouna no es otra que Luisa Pedreño, en otros tiempos ya lejanos, dama de la más alta sociedad madrileña.

Aunque la historia de Luisa es larga y merece ser contada en detalle, resumiéndola en grandes rasgos no es más que la triste historia de una "venida a menos", una mujer que todo lo tuvo en su juventud y que ahora busca, erráticamente, la forma de recuperar esplendores pasados.

Veinte años atrás fue una gran belleza, con cierto halo de femme fatal, modales exquisitos, un agudo ingenio y un desparpajo que le hacía sobresalir entre sus contemporáneas. De orígenes algo oscuros, gracias a su prodigiosa belleza se casa con un acaudalado minero murciano al que se referían elocuentemente como "el gran Pedreño", del que Luisa toma su apellido, al estilo francés. A pesar de su pasado algo turbio, posee una esmerada educación, sabe varios idiomas y domina el francés, tiene un gusto extraordinario para la moda y se convierte en la más elegante de los salones aristocráticos de Madrid. También es extravagante y caprichosa: sus joyas son ostentosas, como ostentoso es su faetón, tirado por un tronco de cuatro soberbios potros. Ella misma guía "con delicada mano de hierro" su coche por la Castellana, camino del Hipódromo, a toda velocidad. Su belleza, inquietante y oscura, le hace merecedora del sobrenombre de la "Venus de la Necrópolis". Reconoce no haberse enamorado nunca, ni de su marido ni de ningún otro, porque se considera demasiado inteligente para ser esclava del amor. Y sin embargo su inteligencia no le ha impedido esclavizarse, en su caso al dinero y al derroche.

Las cosas le van mal al gran Pedreño, que se ha metido en un negocio con el padre de Romanones, en unas minas del Rif, que no ha terminado de cuajar. Antes de perder ante la sociedad española el estátus que sólo una gran fortuna podía darles, el matrimonio decide trasladarse a París, todavía con el capital suficiente como para vivir con cierto lujo. Durante un tiempo mantienen un salón y, siempre según Luisa, a su tertulia acuden figuras intelectuales de la época como Huysmans y Octave Mirbeau.

Una de las últimas imágenes de Huysmans, a quien Luisa

Pedreño consideraba como "algo desequilibrado"

A Mirbau lo consideraba como a un hombre distinguido

y "chic", en contraste con la crudeza de su prosa

Pero la desgracia llega, en este caso a todo galope. Su marido se cae del caballo, durante un paseo por el Bois de Boulogne, y se lesiona gravemente la columna vertebral. Durante un tiempo sobrevive, casi totalmente paralizado, abandonando unos negocios que ya no iban demasiado bien. A su muerte la situación económica se muestra en toda su crudeza: Luisa Pedreño está en la ruina. Se ve obligada a buscar una salida y enfrentándose a la verdad, en este caso a la que el espejo nos muestra, comprueba que aún le queda algo de la oscura belleza de antaño, aquella que le dio el sobrenombre de "Venus de la Necrópolis". En París hay multitud de mujeres, más o menos bonitas que ella, que muestran sus encantos en los escenarios de los music-halls con escaso talento pero excelentes resultados en lo económico. Decide hacerse artista, en parte aconsejada por una pariente de su marido, una tía lejana, que con ellos residía. Debuta en París como bailarina exótica bajo el nombre de Namouna (título de un poema de Musset, posteriormente ballet de Lalo), de allí pasa a Niza y, acercándose cada vez más a España, decide volver a su país donde espera impactar con su misterio y su exotismo. Su tía le anima al respecto: en España los hombres son galantes y el público es más correcto y generoso que el francés. Está claro que esta pobre mujer, se supone que de avanzada edad, no ha vuelto a España desde los tiempos de Eugenia de Montijo.

La lánguida Namouna del poema de Alfred de Musset,

perfecta muestra del orientalismo decadente

Lo que ocurrió después, ya lo sabemos. El público español, no tan correcto y generoso como el francés pero tampoco tonto, pudo ver en Namouna el engaño y la falta de vocación -y auténtico talento- de Luisa Pedreño. Los años, además, no perdonan: la Otero fue una excepción, no la regla. La grosería no tiene disculpa pero sin duda el número de Namouna fue un engaño, un bluff imposible de consentir. El caso es que la situación de Luisa se volvió desesperada ya que no le quedó ni tan siquiera lo necesario para poder pagarse el billete de vuelta a París. Ante este triste panorama, Betegón se apiada de ella y consigue de Tirso Escudero, el empresario de la Comedia, disponer de su teatro para organizar una función en beneficio de la fracasada Namouna.

Teresita Zaza, cupletista de cierta fama, en 1913 estaba

todavía en sus comienzos

La encantadora Trigueñita, a la izquierda, y la imponente

Troyana, supieron ser generosas compañeras

En el beneficio se ofrecen a actuar, demostrando así la generosidad que al público le faltó, artistas de la talla de Pastora Imperio, Argentinita y Chelito. Aparte de ellas, el elenco completo, que merece ser mencionado, fue el siguiente: Preciosilla, Adelita Lulú, el cantaor Pepe Medina, Pilar Monterde, el jotero Moreno, las Hermanas Pay-Pay, la Trigueñita, Mussetta, Pilar Linares, el guitarrista Victor Rojas y ¡la propia Namouna!, eso sí, con otro de sus números, dedicado esta vez a la legendaria Lola Montes.

El beneficio resulta ser un éxito. Las entradas se agotan enseguida y entre el público figuran numerosos aristócratas y miembros de la más alta sociedad madrileña: la curiosidad es poderosa y quién sabe si también poderosa, fue en este caso la posibilidad del escarnio, la ocasión irrepetible de ver en lo más bajo a aquella orgullosa criatura que habitó en lo más alto.

Luisa, en el comedor de Caridad, acompañada por el

Caballero Audaz y la princesa Fabiola Massimo de Borbón

No sabemos si Namouna, despojada de sus gasas y convertida ya para siempre en Luisa Pedreño, regresó a París. Si lo hizo, volvió al poco tiempo y en malas condiciones, porque en 1920 nos la encontramos de nuevo, esta vez en el comedor de pobres vergonzantes(sic) del Asilo de María Inmaculada de Madrid. Allí, atendida por hermanitas de la Caridad y servida en la mesa por desprendidas damitas de la aristocracia, Luisa come y sobrevive gracias a la generosidad ajena. Para el número del 15 de mayo de 1920 de la revista La Esfera, acompañado por el fotógrafo Campúa, El Caballero Audaz entrevista a Luisa en el asilo, pero es difícil sacarle las palabras: poco le cuenta sobre su esplendoroso pasado, nada sobre su breve paso por los escenarios y algo sobre su presente, en el que la pasión por la lectura se ha convertido en su único entretenimiento. Aún es coqueta, va vestida a la (pen)última moda, un diminuto velo oculta sus ojos maquillados con difumino y sus manos están perfectamente cuidadas, las mismas manos con las que ha realizado las flores de papel que adornan las mesas del comedor de caridad. No tiene familia, no tiene amigos, ni dinero, ni otra cosa que no sean los recuerdos. "Las palabras son ácidas y sólo el silencio es dulce", le dice al periodista en perfecto francés. Y calla. Y come, con perfectos modales de gran dama, su humilde plato de lentejas.

Intermedio: Fornarina ya tiene su muñeca

La Fornarina vista por María Victoria Jaume Arlandy...

... con su traje idéntico a otro llevado por la Fornarina de carne y hueso...

... el detalle de su sombrilla, sus medias y zapatos negros...

... la sonrisa con hoyuelos, los ojos "dormilones"...

... y una pose totalmente apropiada para su época.

Este Intermedio está dedicado a la obra de María Victoria Jaume Arlandy. Esta artista mallorquina realiza, de forma totalmente artesanal, excelentes muñecas como la de Fornarina que aquí os muestro.

Si entráis en su blog "Las reinas de las muñecas" ( http://reinamarivi.blogspot.com/ ), encontraréis no sólo a Fornarina sino a unas cuantas cupletistas más (como la Oterito), acompañadas de fabulosas reinas, mujeres ilustres de todas las épocas de la historia, deliciosas damas del rococó, campesinas ataviadas con sus trajes regionales,... todas ellas rigurosamente documentadas en sus atavíos.

Os recomiendo su blog y su trabajo, y le agradezco el haberme dedicado su muñeca de La Fornarina con su maravillosa sonrisa y su auténtico traje de cupletista.

LAS OTRAS: La Radium

La Radium, a pesar de su halo luminoso,

no tuvo nada peligrosamente radiactivo

Cuando en 1903 el matrimonio Curie recibe el Premio Nobel de Física "en reconocimiento de los extraordinarios servicios rendidos en sus investigaciones conjuntas sobre los fenómenos de radiación", poco podían imaginarse (y menos aún les hubiera importado) que unos años después su descubrimiento del radio llegaría a darle nombre artístico a una bailarina española. La popularidad del radium, que en un principio se consideró un elemento milagroso, casi como una panacea universal, fue considerado por alguien como un buen apodo para una artista. Sólo los protagonistas de la historia saben el motivo y en la bruma del olvido quedará para siempre.

La electricidad también tuvo su oportunidad

en la escena española:

morder algo siempre ha paliado los efectos de las descargas

Sobre la originalidad de los remoquetes artísticos en las variedades españolas se podría escribir un libro entero. Algunos de ellos no tienen desperdicio y denotan una gran imaginación. Oscilando entre lo convencional y lo arcano, se merecen una entrada aparte y entrada aparte tendrán en breve. De momento, centrémonos en la más radiactiva de las artistas españolas que en el mundo hayan sido.

La Radium, bailarina

La Radium, Emilia Montserrat fuera de los escenarios, era una sevillana guapetona y pizpireta que trabajó como coupletista y bailarina entre los años 1911 y 1923, aproximadamente, en los escenarios españoles. Comenzó actuando con su hermana, formando un dueto llamado, cómo no, Hermanas Radium. Aún actuando en escenarios de tercera división y ante un público poco exigente, su arte no fue ni valorado ni comprendido, y una de las hermanas dejó las tablas a tiempo para rehacer su vida. Emilia, más dotada y ambiciosa, no cejó en el empeño y durante años trabajó incansablemente en teatros de variedades de toda España, buscando su oportunidad de conseguir el éxito.

La Radium en sus comienzos, como cupletista y

bailarina, en pose sugerente y racial

Las críticas son unánimes en cuanto a su juventud y belleza, pero no terminan de ponerse de acuerdo en lo que respecta a sus habilidades como canzonetista. Como bailarina sí convence y se habla de su desenvoltura, gracia y garbo tocando las castañuelas y moviendo los brazos. Al igual que su admirada Pastora Imperio, su salero andaluz está fuera de toda duda a la hora de moverse pero, ay, cuando llega el momento de cantar un cuplé...

A pesar del mohín picaruelo, la Radium no tuvo éxito como

cupletista y tuvo que dedicarse en exclusiva al baile

Hasta 1915, año que se podría considerar como el de su consagración definitiva, es contratada en escenarios tan dispares como el Novedades de Valencia, el Pabellón Extremeño de Badajoz (como canzonetista) o el Parque Recreativo de Santa Cruz de Tenerife. Da el salto al extranjero cuando actúa en Portugal, en el Cine Terrasse de la localidad de Elvás. Obtiene un éxito más que discreto pero su carrera no recibe el esperado empujón internacional.

En 1915 todavía era anunciada como bailarina y "coupletista"

A pesar de sus éxitos internacionales, la Radium no acaba de "cuajar" en la escena española, donde las bailarinas son consideradas como figuras de segunda al lado del empuje imparable de las cupletistas. Se toma un año de descanso (en 1914 aún no se usaba el término "sabático") que emplea en adquirir un nuevo repertorio, más moderno y menos flamenco, y renueva su vestuario en consonancia. Preparada para presentarse renovada ante el público madrileño, en marzo de 1915 debuta en las Soirées Fémina del Teatro de la Zarzuela, famosas por llevar a lo más granado de la escena española del momento en lo que a cupletistas y bailarinas se refiere. Para una figura de segunda, como ella, acceder a estas funciones de la Zarzuela constituye todo un triunfo. Antes ha tenido que preparar todo un nuevo repertorio e invertir sus ganancias en un vestuario más elegante, más cosmopolita y menos folclórico que hasta la fecha. Aunque sigue cantando cuplés, como introducción a los números principales de baile, es como bailarina como será conocida de ahora en adelante. De hecho, durante algunos años Emilia actuará como figura secundaria al lado de la tiple (reconvertida a las variedades) Úrsula López, que será la atracción principal en el cartel.

Úrsula López, tiple única y genial, compartió

escenario con la Radium en múltiples ocasiones

Incansable trabajadora del circuito del varietés, La Radium realizó múltiples giras por toda España durante su larga carrera. De Valencia a Bilbao pasando por Madrid, de Cartagena a Las Islas Canarias pasando por Ceuta y Melilla, fue muy querida especialmente en los escenarios andaluces, actuando en numerosas ocasiones en el Gran Teatro de Córdoba y el Vital Aza de Málaga. Actúa sin descanso ni reparo alguno tanto en teatros de renombre como en algunos que casi se podrían definir como antros inmundos. Circos, salones, cafés-cantante,... todo está bien, todo es necesario y conveniente para ganarse la vida honradamente por los caminos de España. Quien tiene todavía en baja consideración a aquellas chicas de las variedades, que tanto trabajaron y tan poco obtuvieron, poco conoce de las duras condiciones a las que estaban sometidas y de sus fuertes (y ambiciosas) naturalezas.

Emilia Montserrat "La Radium", y su bonita (y olvidada) sonrisa

Nuestra fuerte y ambiciosa Emilia no es la excepción. Su profesionalidad queda fuera de toda duda: constantemente renueva repertorio y vestuario, demostrando así su respeto hacia el público (ciertamente "el respetable" para ella) y una inquietud por renovar su técnica que habla de forma muy positiva de su personalidad artística. Su nuevo repertorio de baile, abandonado ya definitivamente el fallido cuplé, es moderno y variado. Su nueva profesora se llama Amalia Monroe, y con tal apellido se entiende que sus influencias fueran de lo más cosmopolita.

La Radium, bailarina a transformación, se atrevía

prácticamente con cualquier estilo

En 1917 enferma, sin que se publique más detalle sobre qué clase de enfermedad se trata, y se pasará medio año sin aparecer en los escenarios españoles (¿acaso un embarazo y el consiguiente parto?). Pero regresa, a principios de 1918, contratada por el Martí de Valencia, otro de los teatros a los que fue asidua. La enfermedad no sólo ha sido leve sino que además le ha dado fuerzas y energías renovadas, ya que inmediatamente después de una corta temporada en el Romea de Madrid, sale para Portugal donde ha sido contratada, y no regresa a España... hasta dos años después.

Y regresa convertida en toda una potentada: estrena lujoso vestuario, espléndidos trajes de seda a la última moda, telones creados en exclusiva para ella y joyas, maravillosas joyas dignas de la más altiva de las cupletistas.

Una de las últimas fotos de la Radium, una estrella

de segunda categoría que brilló como las de primera

Le ha ido bien fuera de nuestras fronteras y parece haber conseguido el "capitalito" que todas ansiaban y no todas conseguían. Pero aún le quedan contratos por cumplir y desde finales de 1922 hasta abril de 1923, realiza una apretada gira que incluye el Teatro de Tetuán, el Maravillas de Madrid, actuaciones en Lorca y Aguilas, un breve paseito por Marruecos, y su despedida del Gran Teatro de Córdoba y del Pabellón Teatro de Algeciras. Después, la nada. Su nombre desaparece de los rotativos y no existe una sola mención suya en años posteriores.

Es de suponer que se retiró, siendo todavía joven y solicitada, gracias a los ahorros conseguidos en tantos años de apretadas tournées. Casada, bien o mal, o quien sabe si soltera y casi entera, Emilia Montserrat "La Radium" se despidió de las tablas y, al parecer, la nostalgia no consiguió nunca hacer que volviera. Hasta hoy, en esta humilde entrada que en mi blog le dedico.

Epílogo

Gracias a las aportaciones de dos lectores, uno de ellos sobrino nieto de La Radium, puedo ofreceros el mejor de los epílogos a su historia:

"Se casó con un diplomático portugués y tuvo dos hijos: Mario y Mª Luisa. En Angola poseía varios hoteles. Murió a los sesenta años, bastante rica y convertida en una gran señora"."Vivió felizmente dedicada a sus negocios y a su hogar".

Mi agradecimiento a estos Anónimos comentaristas. Con su aportación he podido darle un glorioso final a esta entrada sobre La Radium, un final de felicidad personal y bienestar económico. Sin duda la clase de final que se merecen, y siempre les deseo, a las estupendas "otras bellas del cuplé".

LAS OTRAS: Bella Oterito (y II)

Para los franceses Eulalia fue "La belle Oterita",

española con madroños, peineta y guitarra

Entre 1902 y 1906 Eulalia, junto a su inseparable maestro Turrión, hace una larga gira por el extranjero, actuando principalmente en Portugal, Francia, Alemania e Italia en lo que se refiere a Europa. En América actúa sobre todo en Argentina, y ya en 1906 nos encontramos noticias suyas en la prensa española referente a sus actuaciones en el Casino de Buenos Aires. A finales de este año regresa a España, donde pasa una corta temporada de descanso sabático. En mayo de 1907 ya está actuando de nuevo en Francia, en el Apollo de París, y más tarde es contratada en Niza, Montecarlo y Bruselas. Su número, entre el baile y la pantomima, da una imagen de lo español tan tópico como irreal. Justo lo que el público internacional desea.

La Bella Oterita con capote de paseo, montera

y cigarrillo: la española de postal en su apogeo

En junio de 1907 el periodista Luis Bonafoux, que se encuentra en París, recibe una nota de Oterito invitándole a su función en el Apollo. La carta termina con una deliciosa posdata: pide perdón por su ortografía (por otra parte, irreprochable) y por su desastrosa letra, ya que está escrita a las cinco de la mañana en el restaurante Rat-Mort, en condiciones no muy favorables. A Bonafoux, tipo difícil de ácido verbo, le hace gracia el tono de la misiva y se presenta en el camerino de Eulalia, que está actuando en el "caprichoso" teatro de variedades Apollo. Ya no es Eulalita, la pequeña bailarina, y a sus diecisiete años se ha convertido en "La Belle Oterita", la penúltima española de moda en la capital de Francia.

Gran parte del éxito de Oterito se basó en su

esplendorosa belleza y extrema juventud

La chica es guapa y simpática, con un punto entre discreto y divertido que resulta muy atrayente. La actuación no puede ser más del gusto del periodista. No sólo sale ganando en su comparación con la Bella Otero (a la que considera una figura en decadencia) sino que además califica a Eulalia como más guapa, más mujer, más distinguida y más artista. Baila mejor que la Otero, con más arte, sin los disloques voluptuosos a los que la gallega acostumbra. En escena es como una serpentina, tiene la agilidad de una ardilla y la flexibilidad de un junco: sin duda la juventud de Oterito hace salir malparada a la Otero, que ya ha cumplido los treinta y ocho años.

La Bella Otero, una vida legendaria y una belleza irrepetible

De la Bella Otero no os puedo contar mucho más de lo que ya todos sabemos. Sin poder clasificarla en el mundo del cuplé y sin ser, ni mucho menos, una bella olvidada de la escena española, de la hermosa Carolina no habrá entrada en este blog aunque, inevitablemente, su nombre sale a relucir a cada paso. Fue la más famosa de las artistas españolas de la Belle Époque, aunque su fama se debió más a su belleza que a su talento escénico. De hecho, entre sus compatriotas nunca fue bien considerada artísticamente. Su estilo, exagerado, adulterado y basado en estereotipos, no colaba en España aunque enloquecía, literalmente, al público de más allá de los Pirineos. Para los franceses era la viva imagen de la bailarina española, la típica gitana andaluza y sus sensuales bailes flamencos. En realidad, Carolina era más gallega que el lacón con grelos y sus bailes y pantomimas no eran más que una versión, descafeinada y falsa, del auténtico flamenco.

Las "españoladas" de la Bella Otero nunca fueron bien vistas en España

Sin embargo, para la Bella Otero no suponían ningún problema las múltiples seguidoras que le salieron durante su larga carrera. Para ella, muchachas como Oterito o cualquier otra Bella imitadora, eran como gorriones a la sombra de la enorme figura de un águila. Fue algo más que una bailarina o una cortesana: fue uno de los pilares de la bella época, una de sus representaciones más luminosas y recordadas, y ninguna pudo nunca comparársele, ni de lejos, en su capacidad de seducción, en la fascinación que ejerció dentro y fuera de los escenarios sobre los hombres más poderosos de su época. Comparada con ella, Oterito no pasó nunca de ser una bienintencionada seguidora, un gorrioncito que se comía las migajas que la Otero dejaba.

Curiosamente, durante los años en que Eulalia trabajó principalmente fuera de España, a ella misma le surgió su propia imitadora. Aunque en este caso, todo resultó un poco... diferente.

La Bella Oterito de pega, aquí en pose pensativa,

tenía un aspecto inequívocamente equívoco

Una estrella efímera, que no alcanzó la gloria ni acaso lo pretendiera, pasó por los escenarios madrileños bajo el nombre de Bella Oterito u Oterito a secas, durante los años en que la auténtica actuó exclusivamente fuera de España, y aún después. El que una artista se pusiera idéntico nombre al de otra más famosa, aprovechando su ausencia y buscando no tanto la suplantación como la publicidad gratuita, nos llama hoy en día la atención e incluso nos escandaliza. Pero a primeros del siglo pasado no debía haber demasiados escrúpulos ni por parte de estas artistas suplantadoras ni por parte de los empresarios que las contrataban. Y es el caso que Oterito tuvo, como podéis ver en estas imágenes, su suplantadora oficial. O acaso suplantador, ya que el género resulta claramente ambiguo. Teniendo en cuenta que los transformistas masculinos han tenido siempre su público, no sería este ni el primer ni el último caso de un señor que por señora se hiciera pasar en escena. Lo que llama la atención es que se pusiera como remoquete el mismo, idéntico nombre que el de la emulada. Normalmente los transformistas tenían su propio nombre artístico (Graells, Salmar,...) y se dedicaban a la imitación de varias artistas, nunca una sola. Así que solo podemos llegar a la conclusión de que éste que nos ocupa probablemente tenía más caradura que talento.

Aquí ya era tan sólo Oterito: graciosa, bella y muy masculina

Eulalia, mientras tanto, ajena o no a semejante impostura, seguía su carrera triunfal por el mundo. En París, ya hemos visto, ha triunfado como la Belle Oterita y tiene ya cierta fama en los bulevares. Todo el mundo se pregunta por sus orígenes, ya que miente u oculta tanto y tan bien como la Otero, y así no hay manera de saber de qué región española procede. El mismísimo Rubén Darío le dice a Bonafoux, con gran convencimiento, estar seguro de que Eulalia es uruguaya y no otra cosa. Pero Darío es famoso por fabular mucho con estas cosas de las artistas y ni Bonafoux ni nadie le dan crédito.

El teatro Payret de La Habana, que todavía existe

en la

actualidad, fue reconstruido tras su hundimiento en 1883

Habrá quien diga que es cubana y en Cuba actuará durante gran parte del año 1908, contratada por la empresa del teatro Payret, formando parte de una extensa compañía de variedades. Eso sí, siempre junto a su inseparable Turrión. Porque con él sigue, contra viento y marea, por encima de los éxitos, los vaivenes de la fama y las duras condiciones de las tournées de la época.

En julio de 1909, de vuelta a España, debuta como artista de variedades, con el alias ya definitivo de Bella Oterita, en el teatro de la Zarzuela de Madrid. Viene precedida de cierta fama internacional y se le anuncia como la gran estrella del Olimpia y el Folies Bergère parisinos. La propaganda, que en algo exagera sus logros reales, surte el efecto esperado y la noche de su debut en la Zarzuela despierta gran expectación.

Rosario Guerrero, otra de las olvidadas, fue rival de la Bella Otero

en los escenarios y salones parisinos

La comparan con la bailarina Rosario Guerrero -otra de las estrellas españolas en el París de entonces- ya que cultiva la pantomima. Es considerada como excelente bailarina, aunque sus bailes semiespañoles y extranjeros tienen cierto regusto a music hall francés. En lo que todos, crítica y público, están unánimemente de acuerdo es en elogiar su físico. Es pequeña de estatura pero muy bien proporcionada, esbelta en su punto justo, de piel muy blanca y ojos deslumbrantes. La noche del 3 de julio de 1909, Eulalia baila, canta y declama ante el público madrileño en un espectáculo llamado "Chez le peintre", que se supone ha traído directamente desde París. Su talento polifacético es, en realidad, limitado, pero sabe jugar bien la baza de su físico impactante y al final de la función, en la llamada apoteosis pantomímica, aparece en cuadro de fondo, en pose artística y aparentando un desnudo. En realidad lleva puestas las famosas mallas ceñidas, en este caso de seda color piel. El éxito es estruendoso y el público de la Zarzuela, que no sale de su asombro, pide una y otra vez el saludo de la artista. Esta sale, pudorosamente cubierta por una amplia capa de tul multicolor con capucha. El efecto es deslumbrador e impactante, y de la actuación (o de su final) se hablará durante mucho tiempo.

Oterito supo emplear inteligentemente su belleza,

supliendo así sus carencias artísticas

El éxito del espectáculo ha sido de tal magnitud que, tras unas cuantas representaciones en Madrid, emprende de nuevo una gira internacional que la llevará en primer lugar al Casino de Buenos Aires. Durante casi dos años continuará llevando éste y otros espectáculos alrededor del mundo.

El antiguo Casino de Buenos Aires, decadente

y elegante,

hoy en día es un museo

En 1911 Eulalia regresará a España, donde actuará en diversas salas durante algunos meses. Es en esta temporada cuando Eulalia nos sorprenderá añadiendo a los ya conocidos un nuevo e insospechado talento, más bien un don: el de la ubicuidad. Aparecen en prensa reseñas suyas actuando, al mismo tiempo, en lugares tan dispares como el Salón Madrid de la capital y el Alcázar Español de Barcelona. Pero no, la Oterito no tenía la capacidad de desdoblarse a voluntad. Lo que tenía era un incansable y ferviente emulador, al que ya conocemos, que actuaba bajo su nombre allá donde se le requiriese.

No sabemos si por el susto o por la tranquilidad de ver su nombre lo suficientemente atendido en su ausencia, el caso es que Eulalia vuelve a sus tournées internacionales y no regresará a España hasta 1915. En junio está actuando en el Romea de Madrid junto a una bailarina de nuevo cuño llamada Herminia Woves y a una cupletista ya veterana, Carmen Flores. En 1916 volveremos a encontrarnos con otro curioso caso de desdoblamiento, pues actúa casi a la par en el Salón Imperial de Algeciras y en el Café del Puerto de La Coruña. Sus giras internacionales se suceden durante estos años, con esporádicos y relativos descansos en España, en los que no dejará de actuar eventualmente. Está haciéndose muy rica, pues tanto Eulalia como Turrión han resultado ser tal para cual: una pareja de laboriosas, incansables y ahorradoras hormiguitas. Hacen bien, pues los años no perdonan y los gustos del caprichoso público son variables, tanto en España como en París.

Otra postal francesa de "La Belle Oterita", esta vez

mostrándonos su irreprochable espalda

En 1919 la pareja regresa a España, para establecerse de una manera definitiva en su hotelito de Ciudad Lineal. Eulalia está al borde de la treintena y su tipo de espectáculo, su figura y estilo empiezan a no estar de moda. Aún así sigue actuando, como bailarina, en espectáculos de variedades donde las cupletistas son las estrellas indiscutibles. En Parisiana (sala resurgida de sus cenizas después de muchas tribulaciones) actúa con Teresita España, Teresita Garnier, Minerva, la Favorita y Salud Ruíz. Es contratada a continuación en el Romea para la temporada 1919-1920, que comienza con la inevitable función de beneficio de la Asociación de la Prensa, todo un clásico.

Esta foto de Alfonso, publicada en el ABC, es un documento

excepcional a pesar de su mala calidad

En la imagen podéis ver el cuarteto estrella que actúa en el Romea la noche del 30 de agosto de 1919: Adelita Lulú, adaptable cupletista de larga trayectoria; María Esparza, bailarina de gran talento que se ha puesto, merecidamente, de moda; nuestra Bella Oterito, más delgada y con altísima peineta; y por último la altísima cupletista, sin necesidad de peineta, Matilde Aragón. La fotografía, realizada por Alfonso, es un pequeño pero perfecto muestrario de toda una época en la historia del espectáculo en España.

La Bella Oterito, en pose racial, hacia el final de su carrera

En el Romea realizará Oterito la última de sus grandes temporadas. Es la estrella principal junto a Matilde Aragón, y su nombre aparece en los anuncios con las letras más grandes y más resaltadas. Pero las críticas no terminan de ser del todo positivas. Se le reprocha su exotismo extranjerizante, con influencias ajenas al baile español que desvirtúan su esencia, aún reconociéndole una excelente técnica en su trabajo. Le agradecen que conserve la "gracia española", a pesar de estar bajo la influencia de la rítmica y algo mecánica armonía de las danzarinas extranjeras.

Zuloaga retrató desnuda a la Bella Oterito en su camerino.

La exposición del cuadro fue motivo de un gran escándalo

Eulalia, que se ha labrado un porvenir desahogado, comienza su retirada de los escenarios hacia 1920. De hecho, no aparecerá mención alguna sobre su nombre y su carrera en la prensa española hasta que, en 1929, Retana (bajo el seudónimo de Fortuny) nos hace una breve semblanza de la Bella Oterito incluida en un reportaje sobre las bailarinas españolas de ayer, hoy y mañana. Formando parte inevitable del grupo del ayer, para Retana (que no es un admirador precisamente) Eulalia fue "una calamidad como artista pero una bellísima criatura, con espíritu de hormiga, que sin haber realizado un trabajo notable se ha labrado un honrado bienestar".

La hormiguita vive por entonces con su inseparable Matías Turrión, suponemos que felizmente casada, en el hotelito de Ciudad Lineal que tantos sudores y taconeos les costó adquirir. Terminaron vendiéndolo, pocos años después, y nada más sé de la feliz pareja. Les supongo unidos hasta el final. Unidos en los recuerdos de sus largas giras por el mundo, en los aplausos del público y en las pesetitas ganadas desde que la pequeña Eulalia era tan sólo una niña.